Mo Jen / Krev a mlíko

Mo Jen / Krev a mlíko
současná čínská literatura

Čtenáři se často ptají, a dokonce si podle toho vybírají, jestli knihu budou či nebudou číst, jak její příběh skončí. Jakkoli se může zdát tento přístup veskrze zprofanovaný („happy end“ coby komerční artikl to do jisté míry opravňuje), na druhé straně skutečnost, jestli „to dobře dopadne“ (a hrdina vyvázne z nesnází) či naopak zemře, rozhodovala v antice o tom, zda-li se jedná o tragédii či komedii, či-li určovala knize (či v tomto případě spíše divadelní hře) něco tak zásadního jako její žánr. Na druhou stranu jsem si několikrát ověřil, že pro interpretaci není špatné naopak se zeptat, jak celý příběh začíná. U těch nejslavnějších literárních děl si pamatujeme, někdy dokonce doslovně, první větu (namátkou Haškův Švejk či Kafkova Proměna). Něco nám pak mnohdy o knize řekne, jestliže položíme otázku zároveň po začátku i po konci. Tak to je i v případě velkého románu (jeho překladatel Denis Molčanov dokonce používá už vzhledem k objemu více než šesti set stran, u autora nicméně zřejmě obvyklého, až teatrální výraz „monstrromán“) nositele Nobelovy ceny z roku 2012, čínského spisovatele Mo Jena (Mo Yan, 莫言,nar. 17. 2. 1955).

V odbočce z obecnější otázky, kterou můžeme tušit za tímto prostým expozé, totiž po narativní konstrukci celé knihy (zjednodušeně řečeno „kompozici“), od níž se můžeme jako jednou z cest pokoušet dobrat se smysl Mo Jenovy výpovědi, drobná poznámka: Ujišťuji každého, že zápis jména v čínských znacích bych „v ruce“ (krásná představa, ještě kdyby to bylo štětcem na hedvábí) nesvedl, čímž chci („obrazně“) říci, že jakkoli mám snad nějakou základní představu o staré čínské literatuře (už vzhledem k její mimořádné tradici v literatuře české), celá ta nesmírně složitá, překotně se měnící skutečnost Číny současné a s tím i celá odlišná kulturní (literární) vrstva, kterou bych měl disponovat, pokud bych se měl ke Krvi a mléku jakkoli kompetentně vyjádřit, mi chybí, ježto – ve zkratce řečeno – vše, co o Číně vím, neznám z bezprostředního pobytu, ale pouze z útržků vyprávění mé dcery, která zemi, jakkoli krátce, ale alespoň takřka napříč, procestovala.

Ten propastný rozdíl si uvědomuju tím spíše, že mimořádnost Molčanovova překladu (ať bychom měli třeba i jakékoli dílčí či drobné výhrady či pochybnosti) spočívá v tom, že na rozdíl od většiny jiných autorů, kteří do češtiny překládají z tohoto asijského jazyka, je bez zprostředkující angličtiny, a že se nejedná pouze o překlad „textu“ (jakkoli ten je vždy tím nejdůležitějším výsledkem), nýbrž tím, co hudebníci nazývají „autentická či zasvěcená interpretace“, tedy o přístup adekvátní předloze a její době. Výslovně je zde třeba přičinit poznámku, že překladatel vystudoval sinologii v zahraničí (ve Francii), v Číně pobýval a je zřejmě jednou z nejkompetentnějších osobností ohledně této země a její problematiky u nás.

Teď ale ještě zpátky k té otázce po začátku knihy, u něhož tušíme, že jako ostatně všechno v ní, i on bude se vším všudy komplikovaný. Teprve později se čtenáři potvrdí tušení, že intence textu prvního odstavce naznačuje skutečnost zřejmou teprve na dalších stránkách, totiž že se schyluje k narození hrdiny.  Pastorovi Malojovi, jak se později dozvíme, biologickému otci Zlatka, hlavní postavy románu, se u okna zjeví pavouček, zřejmě znamení/předzvěst budoucího štěstí. U nějaké jiné knihy bychom řekli, že začíná hrdinovým narozením a je vyprávěna v první osobě, tedy ich-formě. To je nakonec opravdu základní perspektiva vyprávění (i když se místy v nestřežených okamžicích mění na er-formu), a stejně tak fakt hrdinova narození, který je v dějinách románu jednou z možností jeho definice (vyprávění o hrdinovi „od narození do smrti“, také román je ale záležitost komplikovaná, a může jím být takřka cokoli jiného, protože se nějaké jediné definici vždy vymyká) by v jiném případě byl záležitostí jedné (úvodní) věty, odstavce nebo alespoň kapitoly, v tomto případě se nicméně rozprostírá do několika kapitol a Zlatko je na tento svět konečně opravdu vpuštěn, ale až v desáté kapitole, na straně 57 českého překladu, tedy po jednačtyřiceti stranách uplynulého textu.

Takže opravdu román „začíná narozením Zlatka“, nicméně v jakési skryté podobě, která vykazuje zároveň dramatický průběh, od prvních okamžiků, kdy se pastorovi Malojovi zjevuje „ona krásná žena s ohromným břichem […] v záplavě světla […, která] plod nosila již jedenáct měsíců a dnes jistojistě porodí“ (s. 16). Už tento fakt, ale i další kontext mě přivádí na někdejší literárněvědnou interpretaci Cervantesových románů v optice „přebujelosti“, kdy se musí odehrát ještě mnoho neočekávaného, dokonce šokujícího, když totiž S´- ma Tching, jedna z dalších klíčových postav románu vydává poplach o příchodu japonské armády („japonští ďáblové jsou tady!“, s 18), kdy musí být představeny další postavy sídla Štastného žití a vesnice Písečná Lhota u Dračí řeky na Náhorních Pustinách s městysem Velká Ohrada, v originále autorova rodiště Kao-mi, ve skutečnosti ale zároveň Mo Jenova Jeffersonu, srovnáme-li (jak to zmiňuje i kritika) místo, v němž se odehrávají všechny knihy čínského spisovatele s Yoknapatawským okresem Williama Faulknera, a konečně musí být ještě nejdříve odrozena oslice, která má před ženou ještě předost, a jejíž slehnutí má stejně dramatický průběh jako později ono narození člověka (nevím, zda má představa k biblickému oslíku při narození Spasitele je jen okamžitou imaginací, vyvolanou touto soumezností v románu, je další aluzí, kromě skutečnosti, že otcem je představitel církve a nikoli zákonný manžel). A aby toho nebylo málo, když už se zdálo, že dítě, které se narodilo, je mrtvé, tak tam je „ještě jedno“, a nakonec přežijí obě dvojčata, chlapec i holčička (Šang-kuan Nefritka, slepá od narození). Jakoby tu byla nastolena nějaká zvláštní matematika – vedle dvojice oslátko a dítě tu jsou namísto jednoho člověka popřena nicota zmaru (smrti dítěte) zrozením rovněž dvojice dětí.

Počítání ostatně patří v čínské kultuře rodiny k typických atributům její hierarchie (stejně jako třeba označení „mladý pán“ a „starý pán“, které má poněkud jiný význam než u nás už vzhledem k tradiční čínské úctě ke stáří u nás dnes už vůbec nepředstavitelné (předevčírem mě jedna mladá manažerka, s níž jsem možná osobně jednou letmo mluvil, oslovila v SMSce „Honzo“, což je samozřejmě pro muže v těch letech, v nichž se nacházím, velice milé a povzbudivé, a zároveň, s vědomím, že je to součástí dnešní „firemní kultury“, i úsměvné). Řadové počítání všech Zlatkových sester od Nejstarší (Laj-ti čili Přiveď Bratříčka) přes všechny další, v jejichž jménech se objevuje právě slovo „Bratříček“ (Povolej Bratříčka, Přej si si…, Vyhlížej…, Mysli na…, Vyžádej… ad.) zvýznamňuje ještě výrazněji to, co se odehrává v příběhu, totiž zoufalou snahu Zlatkovy matky Lu-š, paní Lu, přivést na svět mužského potomka, což bylo v minulosti téma daleko brizantnější než dnes, totiž úzce související s pozicí ženy v tradičních společnostech (neušklíbejme se, není to tak dlouho, co k nim patřila i ta naše, evropská, vzpomeňme na příběhy královských rodin!) a v příběhu přinášející řadu utrpení. Je zřejmé, že „počítání“ je výrazným prvkem ve významové výstavbě příběhu, je přímo spojeno i s momentem očekávání, a stejně tak cesty jakožto rozvíjení příběhu. Od cesty zároveň ovšem není daleko ke scestí, což je jedna z možností, která se (v několikerém významu) v románu uplatňuje.

Na jedné ose jsou to momenty „scestí“ v historii čínského národa (pokud se lze takto vůbec vyjadřovat), která je traktována „kronikářsky“ (i když jen v určitém smyslu toho slova, tedy alespoň v tom chronologickém, totiž v „pořadí“ dějů, jakkoli vlastní časové určení, data událostí jsou uváděna jen velice zřídka), a v kulturním kontextu je prezentována příznačnými zlomovými motivy, například (to Evropan vnímá naopak jako zrušení „scestí“) odstranění tradičního zvyku svazování ženských nohou v tzv. lotosový květ, vlastně nevratné brutální zmrzačení ženského těla zlomením nártních kůstek a zhnisání celé klenby, takže „nezlomený“ zůstal jen palec, provozované v čínské kultuře po tisíc let (tématem se zabývá řada děl čínské literatury), na straně druhé to je nezvyklé množství tělesných postižení u jednotlivých postav románů (nejen Zlatkova sestra je slepá, chlapci ze sousedství, kteří sehrávají už od dětských let neblahou úlohu zloduchů, jsou němí, mohli bychom uvést celou řadu dalších příkladů, např. Ťin Jednoprska), otázka je, do jaké míry je Zlatkova obsese ženským prsem rovněž postižením svého druhu. Po celou dobu románu si musíme klást tedy otázku po scestí historie (a že ho je za takřka celé století požehnaně, ve zkratce řečeno místo svázaných nohou přišly hladomory coby výsledek nové čínské politiky) i po smyslu pochybných momentů v příbězích jednotlivých postav, zakládajících na druhé straně i otázky mravnosti i soucitu (tak sledujeme snahu Zlatkovy matky přijít do jiného stavu a dokonce se dočkat mužského potomka).

Ona Zlatkova posedlost sáním mateřského mléka (když už to po letech nejde, pořídí mu kozu, jakékoli pokusy situaci změnit ústí ve vydávení tuhého jídla a žaludeční potíže) i jeho, pravděpodobně s tím související, jistá absence mužnosti (v řadě významů, od té primárně sexuální orientovanosti až po schopnost postavit se jiné síle) vede k otázce po archetypu hrdiny románu, ovšemže i v kontextu evropské literatury (která je pro čínského spisovatele velkou inspirací). Co do umanutosti soustředěné k jednomu elementárnímu tělesnému aktu mě nemůže nenapadnout Portnoyův komplex, román amerického židovského spisovatele Philipa Rotha, který kdysi vzbudil poprask na knižním trhu (Harry Roskolenko jízlivě poznamenal: „Nikdy se za masturbaci neplatilo tak dobře,“ viz článek o knize na literatura.cz), v oblasti „prostoduchosti“, pro kterou se Zlatkovi ostatní posmívají, je – vedle čínské tradice (ale tady bych si nechal poradit) zřetelná linie od německého románu Simplicius Simplicissimus  H. Ch. von Grimmelshausena (z latinského „prostý“, „nejprostší“), připomínající košatostí příběhů, ich-formou i bizarností některých epizod barokního románu (vždy mu, v protikladu ke klasicismu, nejvíc schází jakákoli kázeň, některá díla dokázala rozbřednout i do čtyř tisíc stran). Tato linie ostatně končí i v našich vodách u dobrého vojáka Švejka. Prostředí třicetileté války (Grimmelshausen) je ostatně citována nepřímo narážkou o Matka-kuráži (s. 367, Matka Kuráž a její děti je dílo B. Brechta z roku 1939).

Z moderní literatury mě napadá postava Oscara Matzeratha v poválečném románu Plechový bubínek Güntera Grasse (1955), vyznačující se rovněž vypjatými momenty (ve výrazné tradici německého expresionismu; také v tomto románu můžeme vnímat silně expresívně zabarvené pasáže) a „barokem“ svého druhu, byť samozřejmě Oscar je trochu jiná literární konstrukce, nicméně reagující na rovněž anomickou situací společnosti rozvrácených hodnot.

Barokní, případně manýristický svět, se ve starší evropské literatuře a kultuře (zajímavě a do překvapivých souvislostí to rozebírá U. Eco v knize Od stromu k labyrintu) často reprezentuje v určitých obrazových představách, k nimž patří i řada soustředných kruhů. Cykličnost ve smyslu nikoli pouze „opakování v dalších podobách“, jak tento výraz možná vnímáme dnes u rozsáhlejších literárních děl (románových cyklů), znamená ale také návrat k „začátku“ kruhu. Tak tomu je i u Mo Jenova románu. Poslední část, Kniha sedmá (i v tomto čísle můžeme nacházet další kontextuální významy) se, po předchozích šesti chronologických částech, vrací před jejich počátek, a novým způsobem ozřejmuje celý příběh, jakkoli jeho logika je zřejmá i z průběhu vyprávění. Věnuje se nyní více příběhu Lu Achátky (dětské jméno paní Lu) a když v poslední kapitole prošla několika posledními drastickými životními událostmi, dobelhala se na pokraji života do kostela. Skončí nakonec v utěšující náruči pastora Maloji. Jeho jménem, jak už naznačeno, začal celý román.

Jestliže se už nyní potvrdilo, že Mo Jenovo vyprávění, jakkoli nám v určitých rysech sugeruje, že se jedná o „kroniku“, tedy lineární kompozici (narativní konstrukci), se zároveň pohybuje v kruhu, a to v tom smyslu, že se vrací na začátek, je pravděpodobné, že jeho struktura představuje složitější vzorec, zahrnující další prvky výstavby (což samozřejmě nechápu jako cokoli samoúčelného či artistního, nýbrž coby nositele určitých významů – v románu Li Era Soudruh Nula jsem zaznamenal pyramidální podobu jedné tematické složky, totiž významů osob v příběhu). Vedle linie, „vytváření dvojic (dvojčat a opozicí)“, „početní řady“ a kruhu se nabízí i labyrint, o němž ostatně Denis Molčanov hovoří u zmíněného románu Li Era. Ke kruhu jen ještě poznamenám, co vím z čínské astrologie, že život člověka nezačíná dnem jeho narození, ale dnem jeho početí – to můžeme vnímat jako důležité i pro kontextu čtení našeho příběhu. A pak je tu ještě symbol hada, který se kouše do ocasu, vyskytující se ve všech starých kulturách a v čínském kulturním světě pod jménem Zhulong, jenž se vztahuje k celistvosti vesmíru a obsahuje rovněž i moment zničení, jenž je v Mo Jenově románu výrazným prvkem.

Tyto kompoziční (a podobně, až se k tomu dostanu, stylistické) prostředky mívají oporu v realitě (předloze v reálném světě), „labyrint“ či „bludiště“ jsou výrazem chaosu v nestabilní společnosti, jakou bývá v době války či po ní. Zmíněný (Grimmelshausenům) německý barokní román se odehrává v chaosu (třicetileté) války (její složitost pochopíte alespoň v náznacích, pokud už nejste studenty historie, když si přečtete oba díly Kollmanovy práce o Valdštejnovi). Co se týče historického prostředí Mo Jenova románu, mohu se já sám v tomto případě pokoušet se vypomoci si historií Číny (kontinentu-státu, jak říká Molčanov) na nějaké stránce Wikipedie, nepatrné zlomky si dávám dohromady z minulé četby jiných knih, přesto mám pocit, že jsem stále na začátku.

Uvádím tedy podle svých poznámek: V první knize decimuje japonská jízda čínské partyzány (s. 53), v knize druhé, jejíž začátek spadá do doby sta dnů po Zlatkově narození, se hovoří o „jednotce karabiníků na černých oslech“ (s. 75), zvláštním oddíle protijaponské odbojové armády, která má organizovat protijaposký odboj, a místní jim mají poskytnout zázemí, což místnímu obyvatelstvu na blahobytu rozhodně nepřidalo. Jejich představitelem je Ša Jüe-liang, který se ale později vzdal Japoncům a velel naopak vojskům projaponským. Dozvídáme se útržky o historii budování železnice německými inženýry (s. 105), nyní partyzáni trať vyhazují trhavinami do vzduchu.  Velitelem tohoto praporu protijapnského odboje je S´-ma Kchu, manžel druhé sestry Čao-ti. S´maova rodina byla zdecimována Japonci („Devatenáct hlav členů S´maovy rodiny zůstalo až do svátku Čistoty a jasu, […] viset na dřevěném pranýři před vraty Šťastného žití.“ s. 118), ostatní se skrývají po sklepích, vzápětí však následuje nepřízeň přírody, „hraboše tehdy postihla nevídaná pohroma, pak taky zajíce, ryby, želvy, krevety, raky, hady a žáby. Na rozsáhlých polnostech přežily jen jedovaté ropuchy a dlouhokřídlí ptáci. Ještě že včas narostl dostatek divoké zeleniny, jinak by většina vesničanů pomřela hlady.“ (s. 121)

Apokalyptická atmosféra ne nepodobné té v křesťanské Bibli nebyla zdaleka tou poslední, snad první z těch drastických scén, které nejsou vojenského charakteru (nad těmi se přece nepozastavujeme), jsou ty, kdy se hovoří o prodeji vlastních dětí, což je mnohdy jediná cesta, aby vůbec přežily (s. 139, cizinka hraběnka Rostovová). Přitom „prodej“ je jen pomocná kategorie, jak věc provést, rodiče by je dali zájemci i zadarmo, jen když by bylo o ně postaráno, což ale nelze, protože to odporuje pravidlům druhé strany, která akt vnímá jako dobročinnost. Dům, kde rodina bydlí, zabere ke svým účelům „četa železničních záškodníků“ (s. 145), tedy „pyrotechnické brigádě osmé, tj. rudé armády“, jak vysvětluje úvodní heslo Sun Jakryba, což je přezdívka němého vnuka „staré tetky Sunové, sousedky Šang-kuanových“ který se k nim přidal. Chovají se přátelsky, politik rozdává dětem bonbóny, vojanda „Malá Tchangová nepřestávala nosit jídlo a oblečení. Třeba sušenky v plechové piksle v podobě psíka, kočičky nebo tygříka, sušené mléko balené ve sklenicích, průzračný med v hrnečcích z kameniny“ (s. 147), takže alespoň nějaký čas paradoxně nestrádají.

Různé vojenské jednotky se v malém prostoru dějiště románu střídají jako na drátkách. Je tu „S´-ma Kchuova koňská jízda“ (s. 178) s velbloudy, na jednom z nichž kráčí i velbloud jeho manželky, s touto armádou se tu objeví také Američan Babbitt. Ke komické situaci dochází, když Lu Li-žen, politik záškodníků vítá S´- ma Kchua „v naší základně“, což ho „rozesmálo tak, že málem spadl z velblouda“, vysměje se mu, že jej vítá v jeho vlastním domě, dá mu půl hodiny na vystěhování a jeho velbloud mu prskne do obličeje „jakousi smradlavou kašičku, která se přilepila na politikovu zsinalou tvář“ (s. 181). O pár stránek dále (zvl. s. 233) už znovu propuká bratrovražedný boj, naturalistické líčení střetu mezi „sedmnáctým“ a S´-ma Kchuovou jednotkou („U nosu mu jak blýskavá skleněnka viselo vydloubnuté oko, v ústech mu chyběly dva přední zuby, z dásní tvrdých jako ocel mu vytékala krev. […vojačka záchranářka] bez váhání vytrhla vyhřezlou bulvu a hodila ji stranou. Oko běželo, točilo se blátem, až se konečně zastavilo a nehybně se na nás zadívalo.“ (s. 232-3).

A nezůstane jen u operací vojenských. Ovšemže i ty jsou (byť jen spíš výjimečně v nějaké přímé řeči) traktovány ideologicky („američtí imperialisté dodávají letadla a děla našim nepřátelům a ti s nimi vybíjejí lid v osvobozených zónách“, s. 233), nicméně pak přijde na přímé politické akce. To když se předtím poražený politik Lu Li-žen vrací s politickými dekrety a s pomocí agresívního Němého začnou na břehu rybníka popravy „zrádců“, ačkoli ti (traktováno komicky:) zoufale slibují, že si nenechají ani misku pro slepice a už se nebudou „věnovat všemu tomu vykořisťování“ (s. 257) Mnozí si pak naopak přihřívají polívčičku, rádi by též pomstu (stařík na s. 258, který vzpomíná na křivdu z „patnáctého roku republiky“). Brutálně popraveny jsou i dvě malé S´- ma Kchuovy děti, dcerušky Fénix a Fénička, zatímco jeho synovi Zrnkovi se podaří upláchnout (s. 281).

Vzápětí dochází k evakuaci území, zástup se dostává na úpatí pohoří Velké rybníky, cestou umírají lidé, jiní jsou zranění (s. 265, s. 272), nakonec se „na vlastní oči“ zúčastní velké bitvy (kap. 27), ve vesnici je pak nejdůležitější továrnou rakvárna Chuanga Blaženého, kde se vyrábí rakve v nejpestřejším sortimentu (v souvislosti s tímto motivem si přečteme i jeden z nejpůsobivějších snových hororů, nočních můr o „přízracích smrtonošek“ v knize, s. 286). A nekonečné putování, ne nepodobné té Matky Courage po polích třicetileté války z pera Bertolta Brechta (líčení ostřelování ze vzduchologí na s. 290), končí až na Nový rok 1948, kdy toto utrpení skončí, kdy na konci třetí knihy „přešlo všech pět členů naší rodiny i s mojí kozičkou přes zamrzlou Dračí řeku“ (s. 293).

Nastal sice mír, ale nepominuly dramatické časy. Po pár šťastných stránkách slavnosti Sněhové pouti, na nichž je „Zlatko od Šang-kuanů“ prohlášen Sněhovým princem, což pro něj ve výsledku bylo nevýslovné štěstí, neboť si „pohladil asi tak sto dvacet párů ňader“ (s. 305), o čtyři stránky dále (s. 309) už zase začíná „všeobecná ofenzíva“. Posléze pak nastávají problémy jiného druhu. V perspektivě malého chlapce jsou to školní léta, reprezentované jeho učitelkou Křehkou Snítkou, kovanou komunistkou a tedy představitelkou onoho režimu (žáci plakali nad jejím výkladem a u výstavky, jejíž název „přímo sálal spravedlivým hněvem: »Zrůdné zločiny reakcionářské brigády za navrácení rodné hroudy.«“, s 337), který vzápětí zase vyhledává své nepřátele (i ona byla osočena z pravičáctví).

Ostatně tyátr se „znárodněnou“ a znovu „navrácenou“ hroudou na sebe nenechá dlouho čekat, stejně jako další programy skvělých zítřků, jakými bylo politické rozhodnutí o jednostranném rozvoji průmyslu, v jehož rámci se rekvírovalo i domácí nádobí, aby se mohlo roztavit, s důsledky několikaletého hladomoru a desítek miliónů obětí. V románu se setkáváme s „pozemkovou reformou“ (pozdější reflexe, jedna odpověď, na co si dotyčný má dát pozor: „»Na druhou pozemkovou reformu přece!« pronesla důrazně aktovka, »jako v padesátým: nejdřív se vzalo velkostatkářům, pak rozdalo lidu a nakonec združstevnilo.«“ (s. 450),  čínsko-sovětskými jednáními (s. 399) a mičurinskými úlety v křížení králíka a osla (s. 403), a ovšem dalšími popravami (závěr 4. knihy, s. 359, S´- ma Kchu, později poprava Laj-ti), setkáme se s takovými zjevy jako je „soudružka Lungová“ (Lung Okřeška), jejíž sexuální anabáze pak souvisí s problematickým procesem, v němž je Zlatko obviněn ze zabití a nekrofilie.

A léta běží. Dozvídáme se o posílání mládeže na převýchovu (435), o řádění Rudých gard (např. Kuo Blahomil, který zdědil násilnickou náturu po svém otci, a projevil ji již za Kulturní revoluce, s. 439), po patnáctiletém skoku (doba odpykání Zlatkova trestu) pak (Kniha šestá) poměry let osmdesátých si po desetiletích nedostatku společnost chce vše hojně vynahradit v bezhlavé spotřebě. Když budu pokračovat v citaci v minulém odstavci, vystihují následující věty tuto změnu společenského klimatu i společenských tříd: „»[…] združstevnilo.« »Tak si ji udělejte, tu svoji reformu,« odsekla bunda, »já stejně vydělám prachy, budu jíst, pít, vyhazovat si z kopýtka, já vím, že jste se nezměnili ani o chlup, myslíte, že budu blbej jako děda? Za pár šupů ze sebe nechat sedřít kůži a doufat, že držka přestane jíst a prdel srát? A sotva si takhle něco naspořil, koupil si pár hektarů mizerný půdy, přišla pozemková reforma a bylo po ptákách! Udělali z něj velkostatkáře, z něj! Vaši chlápci si ho odvedli za most a kebuli mu rozstříleli jako dýni. Já nebudu jak on, nehromadím, všechno prošustruju […]«“.  (s. 450)

A o pár stránek dál: „»Teďka záleží už jenom na tom, kdo si co urve, třídní společnost je ta tam, konec třídního boje, rovnost leží v hamižnosti, mluví se jen o penězích!«“ (s. 455) To vše se ovšem čtenář nedozvídá prostřednictvím autorské řeči, respektive jako obecně traktované „dějiny“, nýbrž z úst jednotlivých postav, případně jejich osudů, tak jak jsou s těmito dějinnými událostmi propojeny (zde v případě Chana Papouška, Zlatkova „strýčka“ (opravdu strýčka, byl synem Ptáčníka, onoho muže, do něhož se zamilovala třetí sestra, zešílevší a tragicky zahynuvší Nesmrtelná ptáčnice.

Právě uvedené obrazy jsou letmé sondy do spletitého příběhu z hlediska rozsáhlého historického časového prostoru, v němž se vyprávění románu odehrává. Dějiny Číny by dal podle knihy dohromady někdo, kdo je jich znalý pouze ve zcela základních fragmentech jako já, opravdu jen v mlhavé a takřka nepoužitelné podobě, jakkoli se zcela konkrétně podepsaly na dramatických a tragických osudech jednotlivých postav. To naštěstí není zcela nezbytné, neboť tyto příběhy reprezentují atmosféru čínských dějin samy o sobě.

(pokračování)