Marisha Pesslová / Noční film

Další „cihla“, jako bych je v poslední době v Knihovně Václava Čtvrtka vychytával. Po tisícistránkovém Rejžkovi to ale měla být oddechovka. Po bytě lítá Barča, pětileté vnouče, a každou chvíli mě láká na partii šachů nebo dámy, kde je překvapivě důvtipná nebo k počítači, který jí přerušil pohádku o mašinkách nějakou pitomou reklamou.

Šachová partie je tak trochu i onen tlustospis, do těhle „žánrových“ knih, detektivek, špionážních románů, bondovek, sci-fi či explicitních mystery příliš nejdu, až tuhle na výjimku u knihy Roberta Muchamore Ostrov, po které jsem ovšem sáhl z jiného důvodu, tedy zpracovávání motivu ostrova v literatuře a kultuře. Ovšemže hranice původních žánrů jsou zásadně porušovány, vlastně už někdy od osmdesátých let (rovněž ve filmu, viz vtažení béčkových snímků do hlavního proudu, obliba filmu noir), a v literatuře výrazněji třeba Larssenovou trilogií, která už není jen onou holmesovskou nebo poirotovskou, ale ani perry-masonovskou detektivkou. To sem ale moc nepatří, snad jen jedním momentem, totiž:

Už někdy od osmdesátých let mě zajímaly proměny textu v souvislosti s rozvojem multimediální komunikace. I když jsem se třeba komiksu nikdy nevěnoval, uvědomoval jsem si radikální proměnu verbální kultury směrem ke kultuře vizuální ve všech možných jejích podobách. V románu Noční film je posun od tradičně vysázeného (ovšemže ne tradičně, sázecím strojem, ale v computerové sazbě, mění se úplně všechno) textu nejen v tom, že dokumenty, které se novináři McGrathovi dostávají při detektivním pátrání do ruky (policejní složka, novinové články, lékařské zprávy, útržky novin či papíru, obsah webových stránek aj.), jsou vytištěny „obrazově“, jako faksimile, ale na určitých místech knihy je symbol, na který se lze napojit chytrým telefonem, jestliže si čtenář stáhne příslušný software – něco jako u QR kódu.

Tento prvek opakovaně zmiňují recenze knihy a uvádějí (např. ta na faz.net, ve složce Fejeton Frankfurter Allgemeine Zeitung), že tato koláž materiálů, vzniklá rešeršemi a sloužící jako jedno z východisek dalšího pátrání, je jednou složkou sdělení, dynamicky postavenou proti vyprávění v ich-formě (první osobě) hlavního protagonisty románu, investigativního novináře McGratha. Dodat lze, že obojí, podoba vyprávění jako vlastního prožívání (a zážitků) i prezentace materiálů jako autentických, umocňuje čtenářské napětí, pocit čtenáře, že se všeho účastní, že má rovněž vše před očima.

Co ovšem není (či alespoň jsem nikde nezaznamenal) zmíněno, že aniž by ovšem šly více do hloubky a podtrhly, že tyto materiály, „očividně“ dokládající určitá fakty, jsou mediální sdělení (text, fotky atd.), stejně jako je jím i hlavní téma prostředí, k němuž se celý příběh vztahuje, totiž film, a že jednou ze základních otázek, která prochází celou knihou a byť zpočátku není příliš výrazná, v průběhu knihy nabývá čím dál více na intenzitě, je otázka „pravdy“ a „zdání“ (když půjdeme ještě dále, tak prastaré téma filozofie, resp. její části, epistemologie / gnoseologie, téma, které básník J. W. Goethe nazval „Dichtung und Wahrheit“, básnictví a pravda, a na němž Edmund Husserl založil svou fenomenologii).

Toto téma je samozřejmě v prvním plánu, nebo alespoň zprvu prostě motivací pátrání v případu Cordova – jak po otci Stanislasovi, což je magický a údajně ďábelský kultovní filmový tvůrce („legendární režisér kultovních hororů“, záložka knihy), který nevystupuje na veřejnosti a jehož temné filmy se promítají už jen v soukromých nočních projekcích, tak po jeho dceři, krásné dívce, zázračném dítěti, které oslňovalo virtuózní hrou na klavír, nyní ale nalezené ve výtahové šachtě opuštěného skladiště. V dalším plánu, v němž se novinář a jeho dva mladí souputníci Hopper (C. Cole) a Nora (Hollidayová, příjmení se v knize uvedou pouze jednou a dále je autor nepoužívá), s nimiž se náhodně (?) spojil a kteří ho v pátrání podporují, dostává svým způsobem „sám k sobě“ (ozřejmím), se stává otázka, „jak to vlastně bylo“, posedlostí po „pravdě“, něčím, co se ukáže v průběhu a na konci románu jako hodnota podstatnější než jen vyřešení novinářského případu.

Svým způsobem „autenticky“ působí ovšem i vrstva reálií, zahrnující věci ze světa začátku třetího tisíciletí (McGrath už nemá lupu jako Sherlock Holmes, ale smart phone původně kanadské firmy BlackBerry, notebook a informace přes „deepnet“, tj. darknet, zajímavý i je ten termín, zahrnující „temnotu“, hluboký web, který běžné vyhledávače nedokážou indexovat a tedy najít, jak jsem zjistil na Wikipedii), ale i osoby a události ze společnosti, politiky a kultury, a především pak filmu.

Tak přezdívky Woodward (McGrath) a Bernstein (Nora), které mezi sebou trojice používá, jsou jména novinářů Boba Woodwardai (1943) a Carla Bernsteina (1943, nemá ovšem nic společného se známým hudebníkem Leonardem B.), proslulým z aféry Watergate. Woodward je autorem knihy Všichni prezidentovi muži, která se v roce 1976 předlohou pro filmové drama Alana Pakuly s hereckými hvězdami Dustina Hoffmana a Roberta Redforda (takže se novinářský motiv stáčí k tomu filmovému, tedy vazby, která je nejpodstatnější v celé knize – zajímavý detail).

Padnou zmínky o novináři Martinu Bashirovi, filmu Starsky & Hutch, akční krimi-komedii USA  z roku 2004, anglické ukolébavce Twinkle, Twinkle, Little Star, jejíž melodii by každý zřejmě rozpoznal jako tu, kterou odněkud zná (nevím, do jaké míry propadám podobné posedlosti jako McGrath, když vnímám její parodii v Alence v říši divů, kde ji zpívá Kloboučník, jako podobně bizarní a „na druhé straně reality“, jako tomu je v Nočním filmu), hit hudební skupiny Joy Division z roku 1979 Love Will Tear Us Apart, skutečnost, že Hopper je zřejmě fanouškem Led Zeppelin. Zmínka o Alence v říši divů nebude tak úplně mimo, když narazíme na Dorotku, Strašáka a Plecháče, postavy z rovněž kultovního příběhu Čaroděj ze země Oz.

Opakovaně zazní jména Jacka Nicholsona či Al Pacina, Sharon Stoneové či narážky na filmy poněkud podobného charakteru jako jsou ty Cordovovy – Eyes Wide Shut, Shining, Apocalypse Now. Zmíněná recenze na FAZ říká, že kdo se vyzná ve filmové historii, může si zahrát hru podobnou kvízu pro cineasty (či film buffs) podobné Šifře mistra Leonarda. Zmíněn je rovněž například herec Gig Young (Oscar za vedlejší roli ve filmu i u nás známého, Koně se také střílejí, 1969) či rovněž oscarový americký hudební skladatel Paddy Chayefsky, nebo jeden z nejvýznamnějších amerických filmových a divadelních kritiků 80. let Vincent Canby, je tu narážka na přátelství Froda a Sama (Tolkien, Pán prstenů, nyní už rovněž zfilmovaná sága o „temné síle“).

Příběh začíná Prologem (s překvapivým udáním místa, New York City a přesného času, 02:32, ale nikoli přesného data či alespoň roku) zjevením prozatím neidentifikované tajemně strnulé postavy v červeném kabátu, jíž není vidět do tváře, která zírá z povzdálí na vypravěče Scotta McGratha („novináře, který by neváhal vlézt do pekla, jen aby natočil rozhovor s Luciferem, napsal kdysi jeden bloger“). Novinář vnímá její hypnotizující pohled jako směřující k němu osobně – „Ona si jde pro mě.“ V následném materiálu, uvedeném za hlavním titulem, ale ještě před první ze 118 číslovaných kapitol, se dozvídáme o „Poslední záhadě“, smrti 24leté dívky, která ve 12 letech debutovala v Carnegie Hall, dcery filmového režiséra Cordovy, ve skladišti na dolním Manhattanu, ale také o neblahém výroku McGratha v pořadu Nightline, že „někdo musí (Cordovu) eleminovat s nasazením veškerých prostředků“ (autor jej zopakuje, podobně jako to činí i v jiných případech, v první kapitole při setkání McGratha se svým advokátem), které vedlo k žalobě a Grathově  propuštění z časopisu Insider.

McGrathovo přesvědčení o nezákonných praktikách vychází z anonymního telefonátu jakéhosi Johna, který mu řekl „On těm dětem něco dělá“, poté ale zmizí a novinář nemůže fakticky cokoli doložit. Později telefonát vyhodnotí jako léčku filmaře, v průběhu příběhu se mu ale zdá, že události mu tento výrok potvrzují. K reportáži o Cordovovi se dostal před několika lety vlastně náhodou, nyní jej smrt jeho dcery, za niž podezřívá právě jeho („On těm dětem něco dělá“a další souvislosti), vrací do hry. Otevírá krabici s materiály, které tenkrát nashromáždil, přehrává si CD klavíristky, spojí se s detektivkou Sharon Falconeovou a v městském autobuse převezme od ní obálku s případem 21-24-7232 (některé fotografie těla chybí, zmizely) a vydává se na místo smrti (přes dům squatterů Visuté zahrady), kde se dostane do střetu s mladíkem, jehož „stín se mihl“ předtím v šachtě. Když mu pak vrací telefon, který mu po rvačce zůstal, získává v něm zájemce o spolupráci (to, že na místo přišel záměrně a jaký měl k Ashley vztah, neprozradil, později ale prozradil místo, odkud se znali, totiž z převýchovného tábora Přírodní terapie Šest jezer v Utahu – poté mu Ashley poslala „opici“). Podobně konfliktním způsobem se k pátračům přidává Nora, jejíž jméno našel McGrath v policejní složce. Z šatnářky ve FourSeason, která nejdříve na novináře zavolala ochranku, se vyklube dívka, která zaměnila červený kabát Ashley (ano, ten, který McGrath viděl v Central parku) za jiný.

Trojice je nyní pohromadě, důležité jsou ale i informace, které McGrath má od univerzitního profesora, specialistu na Cordovu Wolfganga Beckmana (rovněž konfliktní setkání, nejdříve ho chce vyhnat, protože ho McGrath „zradil“, ale když přijde na Ashley, rozpovídá se). Beckmann hovoří o Cordovových manželkách, filmech, fascinujícím Ashleyině koncertu, kde ona vystupuje pod jménem AshDeRouin (Popel z ruin) a říká, že nad rodinou „visí nějaký temný mrak. Dává McGrathovi tip na Peg Martinovou, která hrála jednu malou roli v jednom Cordově filmu. Důležité je ovšem (možná nejdůležitější), že si McGrath ofotil z monitoru adresu deepnetového fanouškovského serveru „Černá tabule“.  S Peg Martinovou se sejde McGrath v parku a jako určitou vějičku k seznámení použije svou vlastní dceru z problematického, rozvedeného manželství s Cynthií, Samanthou. Epizody této linie příběhu – otce a dcery, kterou občas zapomene vyzvednout či dokonce uvede do nebezpečí s následným přerušením styků Cynthie s ním – vytvářejí další enervující prvek zneklidnění všeho, co se tady děje.  Tak – a máme kompletní expozici, mám-li použít Aristotelovu teorii, podle níž jsou v první části dramatu představeny všechny základní osoby.

To, co následuje, není sice nijak formálně (uvedením nové části či podobně) vymezeno, nicméně zhruba zde začínají větší „výpravy“, které by měly odhalit to, po čem i napnutý čtenář lační. Jednotlivé úseky pátrání vedou vždy k nějaké další stopě, na níž se ověřuje nebo naopak vyvrací něco z předchozího. Autorka přitom používá kompoziční princip, kdy často nějaký impuls (zjištění další stopy) nechá své hrdiny zpracovávat až přes další kapitolu. To je obratný postup, rovněž zvyšující napětí, máme pocit hry, rozehrané různými směry. Zhruba tak do dvou třetin knihy tak pokračuje pátrání naší trojice, McGratha, Hoppera a Nory, byť někdy neúspěšně, ale stále směrem dopředu. Čtenář má stále dojem, že se detektivové pomalu přibližují k řešení, i když přes bohatství epizod vlastně stále nemají nic podstatného, alespoň do té míry, že by bylo možné doložit Cordovovy zločiny. Stále nepřipadá v úvahu jejich předložení před soud. Nejdůležitější výprava na místo filmařových někdejších aktivit skončí v podstatě fiaskem. Poté pak dojde na událost, která celou předchozí interpretaci, předpokládající temné činy na Cordovově panství na Štítu a zároveň vysvětlující životní příběh Ashley, zvrátí zcela opačným směrem. Zatímco po celou dobu všechny dosavadní stopy poukazovaly na čarodějnické praktiky a zajetí Ashley ve spárech Satana, se zdá vyvrácena a vysvětlena zcela racionálně (McGrath byl na počátku, na rozdíl od svých „společníků“ skeptický, posléze byl na opačnou názorovou stranu zatažen, nyní je znovu překlopena).

V tuto chvíli už nechci příliš z dalšího děje prozrazovat, přece jen jde o dobrodružný příběh a musel bych, jak se to dělává na Wikipedii, napsat „Varování: Následující část článku vyzrazuje zápletku nebo rozuzlení díla.“ Přece jen však potřebujeme k jisté soudržnosti tohoto příspěvku některé věci zmínit, zvláště vzhledem k následné interpretaci povahu samotného žánru knihy. Nevynechejme tedy alespoň prodejnu hudebních nástrojů Klavierhaus, kam chodila Ashley cvičit (hrála od Debussyho Potopenou katedrálu, návštěvu bytu Ashley, kde jsou nalezeny předměty, zřejmě sloužící k jakýmsi tajemným rituálům, trs kořenů, obrazec pod postelí, plastové lahve (vzápětí ale identifikované jako hadí kůže), následující vyhledání obchodu s čarodějnickými předměty Enchantsments, kde jim Cleopatra ozřejmí mnohé právě z těchto praktik, zvláště ochranné rituály, a vysloví obavy ze smrtelného ohrožení, pak návštěvu SM klubu (?) Oubliette s genderově záhadnými bytostmi (pěkná honička mezi návštěvníky a pracovníky ochranky na pláži) či návštěvu obou sester, které soupeřily o přízeň Cordovy, Olivie Endicottové a Marlowe Hughesové a z nichž ta druhá je drogově závislá, ale nikoli tak šílená, jak si všichni původně představovali, a konečně kliniky Briarwood, kde byla Ashley, údajně proti své vůli, držena a odkud ji vysvobodil jeden sekuriťák, který to poté při rozhovoru s detektivy dokládá útržkem papíru, na němž je napsáno „Nic mi není.“ (celá scéna setkání s ním je, jako obvykle, dramatická, tentokrát vzhledem k jeho ženě vyhrožující všem brokovnicí). Na tohoto muže, jménem Morgan Devold, upozornila v Briarwoodu sestřička Genevieve Wilsonová, jak prozradí (jeho adresu našli v telefonním seznamu).

V souvislosti s onou sexuální nevyhraněností ve zmíněném klubu, ale i v dalších návaznostech, které dokonce dosahují až k těm nejpodstatnějším liniím celého příběhu, musím ještě zmínit (mohl jsem to uvést už v kontextu kulturních reálií na začátku tohoto příspěvku) báseň, zkráceně uváděnou jako Prufrock, celý titulem The Love Song of J. Alfred Prufrock, publikovanou zakladatelem moderní světové poezie T. S. Eliotem (rovněž autor Pustiny či námětu, kterého se chopili autoři muzikálu Cats) v roce 1915 v sešitu časopisu Poetry: A Magazine of Verse. Prufrock byla Eliotova první zveřejněná báseň. Hrdina příběhu ji uvádí spolu s motivem verše „kde zpívají mořské panny“, který se v příběhu ukáže jako klíčový: později se dešifruje jako druh mořské panny slovo Pincoya, které McGrath nalezne na rozcestí podzemních tunelů, vybudovaných na Cordovově panství (paralela k labyrintu v Šifře mistra Leonarda či manýristickým nekonečným prostorům Giovanni Battisty Piranesiho, v druhé polovině dvacátého století aktualizovaných v psychedelii, která v Nočním filmu hraje svou roli, je zřejmá).

Vysvětlení, či spíše osvětlení všech stop i smyslu celého příběhu, není jednoznačné. Vždy se nalezne něco, co předchozí interpretaci částečně, ale i zásadně zpochybní, vysvětlí jinak. Na několika místech je pak velmi zřetelné, že téma Nočního filmu je vlastně jiné než pátrání po povaze Cordovovy tvorby a příčinách podivného osudu jeho dcery (i když i tím samozřejmě stále rovněž je), totiž samotné možnosti poznání světa a naší zdejší existence, a to zcela zásadním způsobem, poznání sebe samého a samotné povahy světa – zde prezentované jako reflexe novináře McGratha. To, zda přitom uvěříme temným praktikám, jaké snad Cordova provozoval na svém panství, a nadpřirozeným schopnostem Ashley, projevujících se v genialitě klavírní hry, ale i spříznění s temnými silami (či ovládání jimi), je výchozím momentem, od něhož se odvíjejí další významové roviny. Pokusme se některé z nich projít.

Příběh se z naznačeného hlediska v určité chvíli stává něčím jiným, než jsme očekávali. Podobně, jako se mění jeho interpretace, proměňuje se vlastně i vnímání samotného žánru knihy. Poloha románu, jevícího se zprvu jakožto detektivního thrilleru (zmíněný řetězec stop) se postupně proměňuje v „duchařskou“ story, která vyvrcholí výpravou na Cordovovo panství, kde přerůstá až do jakési psychedelické literatury, jako bychom se ocitli v blízkosti Timothy Learyho či jako by autorka psala po halucinogenních zkušenostech, známých z undergroundu, zde zároveň i doslovně, ježto tato pasáž se odehrává v podzemí), a ve zmíněném okamžiku se pak zpět obrací k „realistickému“ stylu. Vše je racionálně vysvětleno, jedna položka za druhou (nebudu prozrazovat konkrétní momenty). Racionální vysvětlení je ale jen dalším překvapením, tak jako jím byly i ony předchozí. (Českého čtenáře může napadnout vzdálená paralela s příběhy z romanet prvního tvůrce moderního sci-fi Jakuba Arbese, např. Svatý Xaverius či Newtonův mozek). Jiná povaha příběhu nás přesměruje na jiný žánr. Zmiňuje to i recenze na www.faz.net, která hovoří kromě už zmíněných žánrů o směsici psycho-krimi, portrétu New Yorku, dramatu otce a dcery, a meditaci směřující k sobě samému – pak by se dalo hovořit v jistém smyslu i o bildungsrománu nebo dokonce románu iniciačním.

Ale stejně jako předtím, ani po zdánlivém vysvětlení nejsme u konečného rozuzlení příběhu. Zase se pokusím příliš mnoho neprozradit. Když Inez Gallová, důležitá osoba ze světa Stanislase Cordovy, známá rovněž pod přezdívkou Kojot, v domě, který otec Ashley pro ni pořídil v tíživé situaci (čtenář se tady již ocitl v souvislosti s Hopperem, který se sem vloupal), vysvětluje, jakým způsobem odstranila některé stopy, vedoucí k „vyřešení“ případu (se záměrem chránit Cordovovy před nechtěnou publicitou), říká McGrathovi důležitou věc, kolem které se kniha ale od začátku neustále nějak „proplétá“: To, co umělec potřebuje jako to zcela zásadní, co nemůže být porušeno, je temnota. A i novinář McGrath zjišťuje, že jestliže jsou věci srozumitelně vysvětlitelné (nejsou ovšem proto o nic méně tragické), cosi zásadního se ztratilo, totiž právě kouzlo těch všech událostí, jejich vnímání jako „magické reality“ (to je jedno z klíčových slov, s. 532).

Na jednom místě (s. 524) říká: Cítil jsem se podvedeně. Ten pocit jsem míval vždycky, když jsem dospěl ke konci pátrání, když jsem se rozhlédl a viděl, že už nezůstal ani jeden temný kout, do kterého bych se mohl vrhnout. Jenomže – tohle bylo jiné. Sklíčenost tentokrát pramenila z vědomí, že všichni kirini jsou mrtví. … (kirin, či v českém prostředí častěji chi-lin, bájný tvor z čínské mytologie, chiméra, jedno ze čtyř zázračných zvířat vedle draka, fénixe a želvy; podoba názvu kirin je v japonštině; v příběhu má důležitou magickou roli).

Vnímání reality, to je rovněž rozdíl mezi Hopperem a Norou, jimž úhel pohledu, vnímající realitu jako magickou, zůstává, a McGrathem, jenž je „postižen“ vystřízlivěním. Na půdorysu McGrathova detektivního společenství je tato různost pohledů patrná zřetelněji, než ony pohledy samy o sobě (kontrast je přece jeden ze základních principů estetiky, a jedním z efektů takto použitého motivu spisovatelkou). A kromě toho jsou vztahy mezi Scottem McGrathem a dvěma mladými lidmi další linií syžetu: Po různých peripetiích a odhaleních vztahů mezi nimi a dalšími osobami (víc nechci prozradit) se v závěru příběhu ukazuje hodnota celého společenství, jejich vzájemného poznání hlubšího než běžnými způsoby (543). A ještě jedna věc. Čtenář si může říci, a vypravěč mu to svým způsobem potvrzuje, že tím, jak se hnal za poznáním, jak sobecky chtěl „znát pravdu“ (a možná také se pomstít Cordovovi za zničenou kariéru), vlastně všechny poškodil.

Nu a další rovina celé věci je ta filmová. Již jsem zmínil, že po celé knize jsou roztroušeny zmínky o některých kultovních filmech či alespoň narážky na ně. První věta knihy zní: „Každý zná nějaký příběh s Cordovou, ať se mu to líbí, nebo ne.“ Celý příběh Nočního filmu můžeme také číst jako oslavu filmu. Filmu jako umění, které sděluje svým divákům cosi podstatného. A to přesto, že se jedná o horory, tedy o žánr, považovaný za „béčkový“. Pro Cordovu jsou možnosti právě tohoto žánru nenahraditelné, jak je zřejmé od prvních řádků, kdy (po dedikaci babičce Ruth Hunt Readingerové) autorka „cituje“ výrok filmového tvůrce, který může čtenář považovat za motto:

Smrtelný strach je pro náš život stejně zásadní jako láska. Proniká až na dřeň naší bytosti a ukazuje nám, co jsme zač. Ustoupíte a zakryjete si oči? Nebo v sobě naleznete sílu dojít k okraji propasti a rozhlédnout se? Chcete vědět, cotg je, nebo žít v temnotě a klamu, ve kterých nás tenhle komerční svět nutí setrvávat jako slepé housenky ve věčném kokonu? Svinete se se zavřenými očima do klubíčka a zemřete, nebo se proderete ven a rozletíte se?
(Rolling Stone, 29. prosince 1977

Na jednom místě se Cordova zlobí, že lidé berou film „jen jako zábavu“, že si z promítání nic podstatného neodnesou. Nu a nyní onen epistemologický aspekt (vztahující se k poznání): McGrath byl přesvědčený, že k nekalým praktikám, možná zločinům sahal Cordova proto, že dodají jeho filmům autentičnosti. Že se tu předvádí opravdové „lidské utrpení“, které nemůže nahradit žádná kašírovaná, hraná realita. Nikoli iluze, nýbrž skutečné utrpení přináší pro diváka opravdový zážitek. V jednu chvíli ale vypadá všechno jinak. Žádná krev?, zazní na jednom místě. Jestliže to vše, s čím jsme po celou dobu pátrání počítali, nebylo pravda, vypadá také pravda o filmu jinak. Jsou tedy naaranžované kulisy a herecký výkon naopak působivější než skutečnost? Vše lze naaranžovat a my nic nepoznáme? Je toto podstata filmu? Je jeho podstata (a Cordovovo umění) „přimět lidi, aby uvěřili nemožnému“ (s. 519)? Tato otázka zde visí po celou dobu a jednoznačnou odpověď se nedozvíme ani v okamžiku, kdy se McGrath ocitne přímo ve scénách z Cordovových filmů, tedy prostředí, které je – kromě vlastního natáčení – podstatě věci nejblíže. Můžeme se ale na některé věci přímo dívat, dokonce je můžeme mít v ruce, a může se ukázat, že všechno je jinak. Jak, opět neřeknu – mimo jiné také proto, že to (tohle zní opravdu elegantně) sám nevím.

Hovoříme tady o síle imaginace. Na jiném místě se říká: „Cordova rád směšoval fantazii a realitu v umění i v životě…“ (s. 511) Někteří recenzenti knihy si posteskli, že v knize ono tajemství nezůstalo, že se rozplynulo zřejmě právě v odhalení povahy všech motivů (na jedné straně jich je opravdu většina „vysvětlena“) a v souvislosti s tím, že kniha ztrácí při své rozměrnosti takřka šesti set stran (v němčině dokonce osm set) tah a napětí. Na tom posledním může třeba i něco být, možná bych si uměl představit v poslední třetině některé pasáže zkrátit, ale rozhodně nikoli „useknout“ před posledními sty stránek a – nechat vše „zahaleno tajemstvím“. Právě v takovém případě bychom měli tuctový „tajemný román“, jakých jsou desítky.

To by ale nepatřilo ani k literárnímu stylu Marishi Pesslové. Shodou okolností jsem před nedávnem četl knihu Therese Anne Fowlerové Z jako Zelda (o manželce amerického spisovatele F. Scotta Fitzgeralda), a (kromě zajímavé shody, racionálně nevysvětlitelné náhody, ve jméně „Scott“, která ale nebyla shodou jedinou) byl pro mne nápadný rozdíl v jedné věci (proto jsem si toho vlastně všiml). Zatímco u Fowlerové byla často určitá „významová mezera“, kterou si čtenář v kontextu musel doplnit, aby mu konkrétní situace dávala smysl, u Pesslové jakoby naopak text zvýrazňoval míru redundance. Přestože je nějaký detail zřejmý (nebo si ho čtenář „narovná“), učiní stylistka doplnění tak, aby byla skutečnost nepochybná. Příklad za řadu dalších (na s. 272):
„Když se začala natáčet Samotka,“ řekla [Peg Martinová] a podívala se na mě, „dostal můj přítel pozvánku, aby s jejich rodinou strávil společné odpoledne na panství. Na Štítu. Takové věci nikdy nedělal. Chránil si soukromí. Nebo se to o něm alespoň říkalo. Ale jeho manželka pořádala piknik. V létě dělali piknihy pořád. Billy dostal pozvánku. Takže já jsem se svezla s ním.“ / Chránil si soukromí. Tím myslela Cordovu.

U opakované věty, navíc v originále vyznačené podruhé kurzívou, doplňuje to, co je kontextuálně zřejmé, přestože stavbou textu nejednoznačné, tak, aby nemohlo být pochyb. Používání kurzívy autorce naopak jedna z recenzí vytýká jako plytkost. Podle mého naprosté neporozumění věci. Když jsme u výtek kritiky, Jenny Hoch na www.welt.de hovoří o podobnosti s románem Flicker (1991) Theodora Roszaka, emeritního profesora Kalifornské univerzity, který ve svém vědeckém díle rozpracoval pojem „Counter Culture“ („protikultura“, lišící se od pojmu „subkultura“, používaném dříve). Roszak je uváděn (na Wikipedii) jako první, kdo tento pojem použil (na jiné stránce se uvádí John Milton Yinger). Roszak rovněž hovoří o „podzemní dimenzi vědomí“, které je charakteristické rovněž pro bezútěšné příběhy v Nočním filmu. Ještě jsem trochu googloval a v článku o zmíněném románu jsem našel, že jeden z motivů v něm je zfilmování jiného románu, totiž Heart of Darkness (Srdce temnoty) polsko-britského romanopisce Josepha Conrada, jednoho z nejvýznamnějších děl moderní světové literatury. Ten se – mimo jiné – stal předlohou filmu Apokalypsa (v orig. Apocalypse Now) Francise Forda Coppoly z roku 1979, na nějž jsme narazili i v našem příběhu. 

Ve „faksimile“ posledního dokumentu nazvaném Cordova / Až na hranu a zpět, se opakuje odstavec o smrtelném strachu, který čtenář našel na začátku knihy a který jsem výše ocitoval. V textu se objevuje motiv tasemnice či hada, který požírá svůj ocas, což naznačuje skutečnost, že se příběh uzavírá. Uzavírá se ale tehdy, jestliže je splněna podmínka, řečená v titulu právě zmíněného dokumentu – „až na hranu“. Režisér Cordova a jeho dcera mají zásadu (povahu?) uskutečňovat vše naplno. Jedna z žen (ale nejen ona, podobné charakteristiky najdeme opakovaně) to formulovala tak, že u něho všechno překypovalo, množství jídla, množství žen, množství mužů (jedna z postav, jeho milenec, představuje důležitou součást syžetu). Týž význam jako výraz „až na hranu“ má věta několikrát opakovaná v různých podobách: „Odvážím se?“ Klíčová formulace, kterou má McGrath od Nory (podobně u Hoppera se na několika místech dozvíme, že „ho nic nezadrží“), mu vlastně umožní dostat se tam, kam se dostat chtěl.

Jak zmíněno, Noční film lze číst (pokud použijeme postmodernistické pravidlo různých možných interpretací díla – ale i vlastně světa, sama sebe etc.) jako iniciační román. K zasvěcení v našem smyslu může napomoci i drogová zkušenost – té se McGrathovi nechtěně dostane. A celá tato pasáž v kruhu či labyrintu, na rozcestích atd. je i jinak graficky vyznačena, na rozdíl od číslovaných kapitol dělí jednotlivé úseky textu hvězdičky. Ačkoli reálný čas běží (celá akce trvá několik dní), hodinky na ruce se zastavily, ukazují stále stejný čas. Změněné stavy vědomí, související s halucinogeny, ale i „vystřízlivění“ na druhé straně, vlastně všechny etapy příběhu „na cestě“ vedou k základní změně hrdiny. To se přece po celou dobu zdůrazňuje. Kdo se jednou setká (zaplete atd.) s Cordovou, bude někým jiným.

Bildungsromán (něm. Bildungsroman) se od renesančního pikareskního románu (od španělského picaro, taškář, šejdíř, šibal, příkladem žánru je Cervantesův Don Quijotte) a tradičního dobrodružného románu, který na něj navazuje typem kompozice (třeba Verneovky jsou takovým řetězem událostí, které čtenáře ženou stále dopředu), liší „přidanou hodnotou“, jíž je právě skutečnost, že hlavní hrdina dospěje k nějakému zásadnímu poznání. (Ještě poznámka na okraj: česká Wikipedie řadí k tomuto žánru vedle Goethova díla Viléma Meistra léta učednická nepřesně i knihu J. J. Rousseaua Emil čili o výchově. Tam se jedná spíš o Erziehungsroman, výchovný román. V německé teorii literatury se oba tyto žánry považují za podžánry Entwicklungsromanu, v němž se hrdina nějak vyvíjí.) Tyto rysy nalezneme i v avantgardní literatuře minulého století, např. u Jamese Joyce (Portrét umělce v jinošských letech), v současné literatuře můžeme napnout jakousi pomyslnou síť mezi populárními knihami Paula Coelha (nehovořím o kvalitě, ale o typu) s motivem poutníka a „návody na život“ a japonského spisovatele Haruki Murakamiho, u něhož nalezneme prvky rozhraní mezi světy, temného podvědomí atd.

V případě McGratha touto změnou je poznání životních hodnot, vidění světa v zářivějších barvách, jak se o tom po celou dobu hovoří o jiných osobách. Přitom se odhalují některá (temná) zákoutí psychiky. A rovněž důležité je poznání, že i dva mladí lidé, z nichž jeden je pochybné existence (byl několikrát trestán) a druhý je potřeštěná holka, mohou být nejen prospěšní v detektivní práci, ale mohou se stát nejbližšími přáteli – i když si jdou každý nadále svou cestou.

A poslední poznámka. Když jsem knihu Noční film doma vyndával z tašky, byl jsem tak trochu na rozpacích, proč jsem si ji vlastně půjčoval. Když jsem otáčel první stránky, říkal jsem si to, co jsem napsal na začátku tohoto textu. Nemělo to být to nejzávažnější, co si tento rok přečtu. Budu se muset vrátit k některým rozpracovaným tématům, například k zmíněnému fenoménu ostrova v literatuře. No ale co byste tomu řekli? Poslední kapitola knihy investigativním novináři a o jeho pátrání po dceři filmového tvůrce Stanislase Cordovy Ashley končí na Chiloé, jednom vzdáleném ostrově kdesi u pobřeží Jižní Ameriky. Mohu to takto napsat, z překvapujícího závěru celého příběhu tím nic neprozradím.

Marisha Pesslová, Noční film
https://www.argo.cz/knihy/194537/nocni-film/
https://www.databazeknih.cz/knihy/nocni-film-224131
https://marishapessl.com/
https://en.wikipedia.org/wiki/Marisha_Pessl

Cizojazyčné kritiky
https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/rezensionen/belletristik/marisha-pessl-die-amerikanische-nacht-und-hinter-tausend-masken-keine-welt-12569442-p2.html
https://www.welt.de/kultur/literarischewelt/article119782545/Wir-alle-haben-dunkle-Seiten-nicht-wahr.html
https://www.deutschlandradiokultur.de/ein-literarischer-film-noir.950.de.html?dram:article_id=263947

Theodore Roszak
https://en.wikipedia.org/wiki/Counterculture
https://en.wikipedia.org/wiki/Theodore_Roszak_(scholar)
https://en.wikipedia.org/wiki/Flicker_(novel)

Marisha Pesslová, Noční film, Argo, Praha 2015