Krystyna Wanatowiczová / Miloš Havel

V návaznosti na čtení divadelních her Václava Havla jsem si přinesl domů ještě další knihu, od níž jsem očekával, že mi možná něco přinese jaksi z jiné strany než v oné přímé perspektivě. Další proto, že tou druhou byla publikace Havel, Pomsta bezmocných Aleksandera Kaczorowského, narážejícího svým titulem na někdejší Havlův slavný esej. Říkal jsem si, že je to zvláštní, že autory obou knih jsou osobnosti s polským jménem, v prvním případě (Kaczorowski) to ovšem byl kýžený odstup v době, kdy bylo, jak bych to řekl, „přehavlováno“ (nechci použít na tomto místě autorovu přesnější formulaci, ocituji v komentáři samotné knihy, v případě autorky této knihy jsem nedohledal za polským jménem konkrétní polský rodokmen, jen české působení). V každém případě jsem si na jedné straně řekl, že právě onen polský jiný úhel vidění české kultury, který se prosadil třeba v knihách Mariusze Szczygieła (Gottland, Udělej si ráj…), je obohacující, na druhé jsem si pak vzpomněl na Karla Kryla, o němž dokumenty jeho pobytu v Česku natočili Slováci, zatímco Češi se jej snažili buď vytěsnit, nebo jej ignorovali.

Václav Havel se nakonec v knize objeví až v jedné z posledních kapitol (na rozdíl od Ivana, který si přeje od strýčka z emigrace poslat knihy, Václav touží po tehdy nedostupných džínách) či v okrajových kontextech (zmínkách, kdy někdo o něm hovoří nebo jej pozdravuje v dopise či na fotografiích v dětském a mladším věku), snad na výjimku jeho cesty do Mnichova tuším v roce 1968 (to už byl počínající úspěšný dramatik), takže pro tento „účel“ mi představovala kniha o osudech velkého filmového magnáta (patřícího k významné rodině) určitý obecný rámec, v němž se pohyboval spisovatel, disident a později prezident, snad onen moment velkého hráče, jak se právě o Milošovi Havlovi hovoří, a při zkoumavém pohledu na fyziognomii jsem našel určité, byť ne na první pohled zřetelné rysy tváře.

Důležitější bylo pro mě nicméně vlastní sdělení „dokumentu, historické monografii a strhujícího životopisného románu“, jak o tom v Předmluvě (a opakovaně na zadní straně obálky) hovoří Ivan M. Havel. Opravdu pečlivé, pracné a v práci s materiálem vyčerpávající sledování tématu předtím možná právě i pro tu komplikovanost (kromě vlastní otázky kontroverze této osobnosti) opomíjeného tématu (znovu si připomenu Kryla), přitom se velice zdrženlivě vyjadřující autorky právě v oněch dvou klíčových výbušných tématech, které svádějí k černobílým pohledům – poprvé Havlovy „kolaborace“ za války, podruhé jeho sexuální orientace, v jeho době nejen společensky nepřijatelné (tuším, že někdy až do začátku šedesátých let byla u nás homosexualita trestná!). Ostatně právě tuto komplikovanost uvádí autorka knihy při zodpovězení otázky Jana Schmida a Jana Lukeše uvádí autorka v televizním pořadu Literární Trója / Třistatřicettři v roce 2013 (viz odkaz) jako důvod, proč se do této náročné práce pouštěla.

Více než pětisetstránková publikace, která vyšla v Edici Knihovny Václava Havla jako 6. svazek (mám vydání z roku 2017 [první 2013], sleduje podrobně zrod „českého filmového magnáta“ hollywoodského střihu od jeho počátku v kontextu výjimečných podmínek, daných dílem jeho rodiny, jeho zlatá léta v létech třicátých, a léta obtížná za doby hitlerovské okupace, a ještě obtížnější pak po konci války a únorovém převratu a paradoxně nejobtížnější v emigraci „na svobodném Západě“, která, jak v závěru autorka říká, bylo už jen živoření a marné pokusy znovu se vzchopit v horizontu snu o návratu do Česka, a konečně smutný konec. Zároveň je monografií oboru (ovšemže jen z určitého dílčího pohledu), v němž defiluje řada osobností, osob, významných a vlivných figur i těch, kteří sehráli nějakou úlohu v Havlově životě, v Dodatcích jsou doplněny osudy některých z nich a osudy některých objektů, spojených s Havlovým životem, a také je tu rekapitulace událostí v Chronologickém přehledu života Miloše Havla, filmografie Havlových filmových společností a rovněž přínosné Biografické medailony. A ovšem, nechybí ani rozsáhlá bibliografie s archivními zdroji a sekundární literaturou.

V Úvodu se dočteme, s úvodními slovy o tom, že „Život Miloše Havla je obestřený tajemstvím“ (podobným komentářem o tom, že řada věcí i nadále zůstává neobjasněných, je opatřen závěr knihy), jak celá tato pracná monografie vznikala – zatímco v jiných případech například prvorepublikových hvězd jsme mnohdy až zahlceni, v Havlově případě kromě jedné diplomové práce nebylo dosud k dispozici nic – , a autorka uvádí některé důvody, proč tomu tak je (bude to zřejmé i v průběhu knihy, třaskavé téma Havlova chování za války, jeho sexuální orientace, ve své době společensky nepřijatelná a netolerovaná, přístup k materiálům v době exilu).

Nejdříve se v portrétu protikladných povah „seriózního Václava a „bohémského Miloše“ vnoříme do rámce prostředí Havlovy rodiny – pro toho, kdo se již nezorientoval z jiných zdrojů (a pro nás „opakování“ pro jistotu, ta genealogie je přece jen trochu složitější), zde figurují tyto osobnosti: podnikatel (a stoupenec teosofie a okultismu) Vácslav Havel, jenž vystavěl Palác Lucerna (otec Miloše), Václav Maria Havel, který postavil Barrandov (vilovou čtvrť, Barrandovské terasy, bratr Miloše), novinář, diplomat a ministr Hugo Vavrečka (dědeček „z druhé strany“, tedy Václava, dramatika a prezidenta, a Ivana M. Havla, vědce, tedy tchán Václava M. Havla) a jeho dcera Božena, výtvarnice (vše uvádím v té nejjednodušší podobě), a postupně se dozvídáme jednotlivé události, které byly výsledkem podnikatelského úsilí těchto osobností, tedy postavení domu na nábřeží, dokončení Havlova, rodinného sídla na Vysočině (1908), otevření Bia Lucerna (1909), založení společnosti Lucernafilm (Vácslav H., 1912) atd..

„Lepší pražská společnost“, do které Havlova rodina patřila, znamenala pro Miloše Havla příznivé výchozí podmínky jeho rozletu (ty byly pro něj samozřejmostí, nemusel se vypracovávat od píky coby selfmademan, to ovlivňovalo i jeho životní postoje), zmíněné události pro něj představovaly důležité mezníky v jeho vlastní strmé kariéře – ani ne dvacetiletý mladý muž byl pověřen, aby se ujal řízení Bia Lucerna, nedlouho po skončení války (1919) založil společnost American Film Company za účelem dovozu zahraničních filmů do nově vzniklého Československa, dále jsme (v této a dalších kapitolách) svědky dokončení Paláce Lucerny a založení společnosti A-B (1920) a otevření filmových ateliérů na Vinohradech v následujícím roce, v roce 1928 založena společnost Bratři Havlové, v roce 1929 byly otevřeny restaurace Terasy na Barrandově a v roce 1933 zahájena stavba barrandovských ateliérů.

V osudech obou bratří hrály důležitou roli určité organizace, v případě V. M. Havla to byl Svaz československého studenstva či Ymka, také zednářská lóže (nabídka od Karla Čapka už v roce 1923) a Rotary klub, pro Miloše bylo důležité „být obklopený hvězdami“ (jak to komentoval později Václav Havel), společenskost a velkorysost jako rys povahy je v knize tématem úvah, na jedné straně (v příslušných životních situacích) padají otázky, zda si chtěl zabezpečit či dokonce „koupit“ určité výhody či možnosti, na straně druhé přichází autorka (na konci knihy) s myšlenkou, že pro Miloše Havla některé jeho postoje byly kompenzací jeho samoty.

V každém případě s tímto životním stylem souviselo seznámení s řadou významných osobností, už zde se mihnou jména Prokopa Drtiny, jenž „se přátelil zejména s V. M. Havlem“, básníka Jiřího Kuběny, který si byl (rovněž svou sexuální orientací) blízký s Milošem Havlem a podává svědectví o jeho životě (např. na s. 25), Milošovu vizáž a pečlivý zevnějšek komentuje také Jiří Brdečka či Lída Baarová. Zapálení pro film již u Miloše Havla lze vysledovat již od studentských let, také s ním souvisí „světácký přístup“ a „činorodost“, která se projevuje nejen nápady, ale aktivitami, cestami po Evropě (Berlín, Paříž atd.), jakožto „mladý pan ředitel“ již podepisuje smlouvy s Londýnem, a vytváří si monopol v některých oblastech. Večírky v Lucerně „až do rána“ (alkohol a také kouření) jsou věcí bohémského stylu života, ale také postupného budování kontaktů s důležitými osobnostmi – což nabývá později, v době války, problematické podoby, tedy otázkou, do jaké míry se zapletl s nacistickými pohlaváry – ale k tomu se teprve dostaneme.

Nyní sledujeme vznik Kabaret restaurantu Lucerna, tedy plán kabaretního divadla a společenského střediska, „nočního podniku v suterénu Lucerny“, kde hrály jazzové bandy, „účinkovali oblíbení komici Jiří Voskovec a Jan Werich – také tuto osobnost české kultury, autorka sleduje (podobně jako ostatně řadu dalších, básníka Vítězslava Nezvala, později Jana Drdu či Václava Řezáče) v různých dobách – s Werichem se stal Miloš Havel blízkými přáteli, pomohl jeden druhému, nejdříve Havel Werichovi, když se ocitl ve finanční nouzi, později, po skončení války, se naopak Werich zastával Havla.

V druhé kapitole je tématem „politika“, Miloš Havel vstoupil do Národní demokracie (význačnou osobností spojenou s touto stranou byl vrchní ředitel Živnostenské banky Jaroslav Preiss či průmyslník F. X. Hodáč, později se spojili s radikálním nacionalistou Jiřím Stříbrným a založili „Národní sjednocení, velkou nacionální stranu“), byl ale i členem Národní obce fašistické. Neděsme se nyní, autorka, prosta jakékoli ideologizace, naopak sleduje konkrétní proměny a ideovou náplň jednotlivých uskupení, pro srozumitelnost zkrátka řečeno, být členem fašistické obce na začátku dvacátých let představovalo něco jiného, než být jím v době německé okupace. Jsou tu sneseny komentáře pohledů na politický charakter jednotlivých stran, program, zaměření a jejich pozice v celkovém politickém spektru, podobně můžeme číst komentáře k fašismu od Karla Kramáře či T. G. Masaryka.

V této kapitole najdeme také deskripci životního stylu „horních deseti tisíc“, vztah Miloše Havla k automobilům (měl je po celý život, k přátelům patřili automobiloví závodníci Čeněk a Eliška Junkovi), hony, které byly pořádány na Havlově, letním sídle na jižní Moravě, společnost kolem bratří Havlů jezdila na hony ale i jinde po Čechách či po Rakousku. A kdo patřil k této společnosti? Jsou uváděna jména „pražského primátora Karla Baxy, šéfa Ústřední sociální pojišťovny Vladislava Klumpara, právníků Jana Hochmana, Josefa Scheinera či Vítězslava Wahla a architekta Vladimíra Grégra“. „Během protektorátu jezdily na Havlov tehdejší filmové hvězdy: Lída Baarová, Nataša Gollová a Adina Mandlová. Z režisérů to byl zejména František Čáp, jedenz intimních přátel Miloše Havla. Častými hosty byli v té době také důležití muži: tajemník prezidenta Emila Háchy Josef Kliment, ministr obchodu Jaroslav Kratochvíl a Wilhelm Söhnel, vlivný německý úředník v protektorátním filmu.“ (s. 61) A také třeba Vítězslav Nezval.

Doloženy tyto návštěvy zde (ale i na jiných místech) jsou díky návštěvním knihám, kam třeba zmíněný český básník napsal verše, některé záznamy si můžeme přečíst v reprodukcích bohaté fotodokumentace, kterou najdeme u každé kapitoly.

Nyní sledujeme budování „filmových továren“, začátek éry zvukového filmu na konci dvacátých let, první zvukové filmy jako C. a k. polní maršálek, život kolem filmu atd., klíčové je vybudování barrandovských ateliérů, charakter zmíněných vztahů s vlivnými osobnostmi vystihuje název jedné kapitolky „Vrtěti ministrem obchodu“. Popisuje se tzv. kontingentní systém (ústřední plánování vývozu a dovozu filmů), jenž pro rozvoj českého filmu byl ovšem kontraproduktivní. Postavení Miloše Havla, tehdy pětatřicetiletého, vyjadřují slova „…a přece si již v českém filmovém průmyslu vybudoval monopolní postavení, neboť jiný srovnatelný ateliér zde neexistoval. Byl členem tuzemských i zahraničních filmových organizací, jezdil na mezinárodní filmový festival do Benátek a stal se skutečným filmovým magnátem, který vlastnil největší a nejmodernější ateliéry ve střední Evropě.“ (s. 79) Součástí pohledu na filmovou produkci je ovšem také kvalita filmů („rozzuřený Štorch Marien“), přičemž kromě líbivé dobové produkce autorka upozorňuje také na Havlovu snahu o kvalitu filmů vznikajících ve společnosti Lucernafilm.

Nu a ve 4. kapitole se probírá první kontroverzní téma, totiž kontroverzní v té době (dnes v televizním pořadu Sama doma vystoupili „dva tátové“ a líčili, jak zvládají výchovu malých dvojčátek), postavení homosexuálů vyjadřují názvy Černá ovce rodiny (řeč o menšinové sexuální orientaci byla zcela tabu, později se Miloš Havel dokonce se zbytkem rodiny zcela rozešel, respektive byl z ní vyloučen) i Smilstvo proti přirozenosti, citující výrok z právní kvalifikace trestního práva (paragraf 129), hovoří se o dalších takto disponovaných osobnostech jako Václav Krška (ten se dostal před soud, byl několikrát odsouzen), jenž spolu s Františkem Čápem napsali scénář k filmu Ohnivé léto (ten také společně režírovali), v Krškově filmografii figurují ony slavné filmy jako Noční motýl, pak zpracování námětů z české literatury, třeba těch šrámkovských, Měsíc nad řekou či Stříbrný vítr v padesátých letech, zároveň jeho postava sehrála úlohu při znárodnění filmu v roce 1945 – proti Miloši Havlovi. V souvislosti s Havlovou homosexualitou je zmiňován nedostatek konkrétních informací, protože takřka zcela chybí jakákoli korespondence (Jen torzo dopisů, zní název jedné kapitolky).

K filmům se vrací 5. kapitola Osvícený producent, probírají se jednotlivé filmy jako Kristian či Panenství (dle M. Majerové), Cech panen kutnohorských, „dvorní režiséři“ jako zmíněný František Čáp, Otakar Vávra (úspěch Panenství). Řeč je i o filmech v době stahujících se mračen, tedy Bílé nemoci dle divadelní hry Karla Čapka či snímku Svět patří nám Jiřího Voskovce a Jana Wericha, které vyčnívaly kvalitou nad filmy s „nevalnou uměleckou úrovní“, které pak zvláště v tísnivém prostředí neměly diváka obtěžovat vážným tématem a na nichž měl producent vydělat. A sledujeme i poměry filmu „pod Goebbelsem“, který provázely ovšem nejen ideologické problémy.

Bratři Havlové se dostávají do potíží, velkorysé rozměry podnikání mají svůj stín, dochází totiž k neúměrnému zadlužení („v dubnu 1940 činil společný dluh bratrů Havlových 31,6 milionu korun,“ s. 125, jsou uváděny další částky), musejí si vzít hypotéku na Lucernu, také na natáčení filmů jsou běžné úvěry, celý ten finanční kolotoč by pokračoval i po válce, kdyby nebyl majetek bratří Havlů znárodněn, výmaz dluhu nicméně byl zapsán i tak až někdy v padesátých letech. Dochází k prodeji barrandovských ateliérů (kap. 7), což začíná zdejší přítomností českých fašistů od března 1939, kteří je chtěli zabrat jménem Národní obce fašistické (generál Radola Gajda byl předsedou). Jména: Ladislav Brom, V. T. Binovec a Dr. Ing. Zdeněk Zástěra. První dva byli filmoví režiséři, Binovec se „přiřadil […] k nejaktivnějším přisluhovačům nacismu“ (s. 131), Havlovi se nicméně podařilo v tu chvíli nebezpečí odvrátit.

Další kapitoly jednání s Němci nicméně následovaly, Havlovi šlo o to, aby byly vytvořeny podmínky (resp. zachována možnost) pro natáčení českých filmů. Cestou k tomu bylo jednání s Hermannem Glessgenem, vedoucím filmového referátu v oddělení kulturně-politických záležitostí v Úřadu říšského protektora, jenž „byl pověřen, aby s Havlem dojednal prodej jeho ateliérů“ (s. 135). Kupcem měla být říšská společnost Cautio Treuhand, vedená Maxem Winklerem. Otázkou nebyla jen cela, ale i podmínky, za nichž měly být ateliéry prodány. Rozepisovat na tomto místě všechny zvraty obtížných vyjednávání není na místě, ve hře byla celá řada věcí, ale i subjektů (osob, organizací), charakter jednání vystihuje název jedné z podkapitol Licitování s protektorátní vládou. Padají např. jména ministra zemědělství Mikuláše Bubny z Litic, náměstka předsedy vlády Jaroslava Krejčího, ministra financí Josefa Kalfuse, ministra obchodu Kratochvíla, obchodního ředitele firmy A-B Antona Benedicta atd. Nyní (a znovu později po letech) se pak jednalo o kompenzace.

Po válce Miloš Havel ospravedlňoval svou dohodou s nacisty v několika bodech, například že nebyl ani moskevskou či londýnskou exilovou vládou dán příkaz přestat vyrábět český film, znemožnit výrobu českých filmů bylo cílem okupantů, film byl přitom „jediný veřejný projev české řeči v zemích českých a na Slovensku“ (ve srovnání s jinými médii), pokud by byla výroba českých filmů zastavena, byla by „v kinech slyšet jen němčina.“ (s. 155) Havel byl „v situaci Fausta“. Autorka se ohledně hodnocení chová zdrženlivě, poznamenává, že Havel, který se nacistům upsal si „pro sebe a své okolí […] zajistil relativně pohodlný způsob života. Zároveň však intervenoval za zatčené, finančně je podporoval a zejména v posledních letech války pomáhal kdekomu z řad filmařů, literátů i řadových zaměstnanců svých firem.“ (s. 155) Když potom čteme, jak se řada z těchto lidí ke svému bývalému šéfovi chovala poté, co došlo ke znárodnění filmu, můžeme si pomyslet se značnou trpkostí cosi o nevděku. Už na tomto místě autorka činí poznámky o některých situacích z poválečné doby a na příslušném místě se k tomu vrací.

Zatím ale sledujeme aktuální dění v kapitole Protektorátní film. Tady asi výjimečně ocituju delší pasáž: „Zatímco za první republiky v Praze působilo několik filmových výroben a půjčoven, z nichž některé měly židovské majitele a ředitele (Elektafilm či Meissnerfilm), za protektorátu směly vyrábět české filmy jen dvě tuzemské společnosti: Lucernafilm Miloše Havla a Nationalfilm, který řídil Karel Feix. Němci povolili tyto dvě společnosti zřejmě proto, že se již před válkou zabývaly výhradně výrobou českých filmů a v jejich vedení nebyli žádní Židé, na rozdíl od Havlovy A-B, kde působili kolegové židovského původu Kosek a Reichl. Karel Feix k tomu později uvedl, že již za první republiky prosadil, aby se Nationalfilm nestal půjčovnou cizích filmů: „Pro české kino český film – to bylo moje heslo. A to nás taky za okupace udrželo, zrovna tak jako Lucernu.“ // Výroba českých filmů probíhala za války tak, že se ve všech ateliérech (Barrandov, Radlice, Hostivař) primárně točily německé filmy a na české produkce přicházela řada jen tehdy, uvolnil-li se termín. Jelikož Němci točili převážně v nejlépe vybavených barrandovských ateliérech, na Lucernafilm a Nationalfilm zbývaly obvykle menší ateliéry v Radlicích a Hostivaři.“ (s. 163)

Dále se uvádějí podrobnosti o zřízených úřadech německého řízení a dohledu filmu (osoba Hermanna Glessgena, který řídil „filmový referát“, jenž „postupně zcela změnil dosavadní systém tuzemské filmové výroby a distribuce“, a další s. 164) Filmová továrna A–B byla přejmenována na Prag-Film, ten se stal součástí říšského filmového koncertu Ufi, čeští režiséři a herci vystupovali většinou pod německými pseudonymy – Zita Kabátová jako Maria von Buchlow, Hana Vítová Hana Witt, Miroslav Cikán Friedrich Zittau, Martin Frič jako Martin Fritsch. Židovští tvůrci, kteří nemohli „prokázat svůj árijský původ“, jako Hugo Haas nebo režisér Jiří Weiss, byli okamžitě propuštěni. Z kvalitních filmů je třeba vyzdvihnout snímek Jan Cimbura (režie F. Čáp, Lucernafilm) s onou problematickou protižidovskou scénou (v originále J. Š. Baara se nachází, ve scénáři nebyla, ale na nátlak „z Úřadu říšského protektora“ byla dopsána) či Babička (rovněž F. Čáp, jenž si tímto filmem získal přízeň, k tématu později delší komentář). V této kapitole tedy získáme (byť parciální, jinak by to ani nebylo možné) vhled do dějin českého filmu. Ve Zlíně vznikl projekt Filmových žní (dva ročníky, 1940, 1941), které byly „třpytivou oslavou českého filmu“ (s. 167) a českou paralelou slavného Bienále v Benátkách.

Dále jsou uvedeny filmy dle „děl klasiků jako Karel Václav Rais, Josef Kajetán Tyl, Jindřich Šimon Baar, Božena Němcová či Karel Matěj Čapek-Chod“ (s. 169), ve filmech zazněla česká hudba, skladatelů B. Smetany n. Antonína Dvořáka nebo lidové písně (Humoreska, Pantáta Bezoušek, To byl český muzikant, Paličova dcera), ukázaly „krásy staré Prahy“ (Za tichých nocí, film inspirován životem Rudolfa Frimla, na scénáři pracoval Vítězslav Nezval, zazněla Hašlerova píseň Po starých zámeckých schodech). Pak se hovoří o snímku Městečko na dlani podle románu Jana Drdy, v tomto kontextu vystupuje sprostý nechvalný udavačský dopis režiséra Binovce (přitom se spolu znali dvacet let, to je doba, kdy přišel na ministerstvo školství rovněž nechvalně známý Emanuel Moravec). Rovněž se píše o nutnosti (bezúročných) půjček, aby bylo možno vůbec něco natočit (Lucernafilm a Nationalfilm dostaly půjčeno více než 70 mil. korun).

Pokračováním tématu je kap. 9 Lucernafilm: český Paramount. Jsou zmiňovány další filmy jako Dívka v modrém, Ohnivé léto, Kristian, Eva tropí hlouposti, filmy měly německé verze, sledujeme mechanismy tvorby a podniku, „nepostradatelné“ osobnosti jako Lavoslav Reichl, Vilém Brož a další, čteme dokumenty o připravovaných filmech (Tanečnice, Štastnou cestu, A přece nezklamal, Mlhy na blatech, Malostranská humoreska, Jarní píseň), je komentován úšklebek Jiřího Brdečky, že se Lucernafilm tváří jako hollywoodská společnost, padnou zmínky o krajináři Otakaru Nejedlém, fotografovi Karlu Ludwigovi či Zdeňkovi Tmejovi, režisérovi „líbivých trháků“ Vladimíru Slavínskému, místech natáčení (obchodní dům Bílá labuť ve filmu Šťastnou cestu), honorářích herců (i způsobu vyplácení, můžeme být překvapeni, čteme-li částky 80 000 Kč paušál u K. Högera a 1 500 Kč na den u F. Filipovského) a výdělcích (prodělcích), platech zaměstnanců (např. produkčních, sekretářek ad.), můžeme si přečíst i některé dokumenty, týkající se účetnictví (z korespondence, dokladů aj.), fungování celé společnosti. Zvláštní podkapitola je věnována filmů Jarní píseň, Kníže Václav a Rozina sebranec, u prvního z nich negativní kritiky práce mladého režiséra Hrušínského (pochybnosti, proč mu Havel režii svěřil), můžeme se pozastavit nad požadavky Karla Högera na honorář za nenatočený film (s. 202), čteme svědectví Otokara Vávry o filmech natáčených v době přechodu z protektorátu k zestátněnému filmovému podnikání. Zajímavé jsou nejrůznější detaily, jako horentní půjčky a zároveň Havlových obav ze znehodnocení peněz (které se pak skutečně, ve dvou fázích, odehrálo).

Nu a ono třeskuté téma vztahů Miloše Havla s představiteli nacistických úřadů nyní v plné šíři rozebírá kapitola 10 Umění vycházet s mocnými a hned první podkapitola Přátelé Wilhelm Söhnel a Anton Zankl. Byli to sudetští Němci, „vlivní představitelé německé moci“, prvnímu se říkalo Willy, byl to právník a treuhänder, tj. „arizátor několika židovských filmových společností“, „profesionál, který se snažil český film podporovat“, „mluvil výborně česky“ (s. 212, 213), „německý bohemista“ Zankl nahradil Hermanna Glessgena po jeho odvolání ve funkci vedoucího filmového referátu v Úřadu říšského protektora, a podle svědectví Josefa Klimenta českému filmu za války velmi pomohl. A zřejmě pomohl Havlovi i při homosexuální aféře (tzv. „Riegerova aféra“, Slavomír Rieger se živil homosexuální prostitucí a okrádal klienty), zatímco například Krška byl zatčen a vězněn měsíc na Pankráci. Důležitý byl v této době tzv. Filmový klub, kde mimo jiné také „bývalo dobré jídlo, pité a cigarety, za přídělového systému obtížně dostupné“ (s. 219), zde se Havel obratně pohyboval. Sledujeme i dobové komentáře, některé ovšem velmi ostré, které označovaly Lucernu za „kolaborantské hnízdo“ a plné i výhružných útoků na Miloše Havla.

Toto téma se pak podrobně rozebírá, jsou zde zmíněni i Drda a Řezáč, kteří se nechali hostit Havlem často v barrandovské vile, po válce ale tvrdil, že Havel „pro své kapitalistické zájmy korumpuje na všechny strany jak Němce, tak Čechy“ – přitom byl Drda jedním z těch, kteří měli od Havla práci, např. na Cirkusu Humbertu (Řezáč pak odevzdal filmovou povídku La bella Boema), v roce 1944 dostali honorář „ve výši 30 000 protektorátních korun“, měl coby zaměstnanec Lucernafilmu „pravidelný měsíční plat“, a možná díky tomuto zaměstnání byl uchráněn od totálního nasazení, stejně jako desítky jiných českých umělců (tím se také Havel po válce hájil, a překládal děkovné dopisy těch, kteří tomuto osudu unikli jen díky cílené akce právě majitele Lucernafilmu, podobně prosadil ředitel Nationalfilmu Karel Feix několik osob). Na konci kapitoly jsou pak vyčísleny sumy, kterými podpořil Havel na konci války své zaměstnance („bezúročné půjčky v celkové výši okolo 370 000 korun“, s. 228).

V dalších kapitolách se setkáváme s agentem abwehru (později, jak se ukázalo, dvojitým agentem) Paulem Thümmelem, jenž vystupoval pod jménem dr. Holm, dle historika St. Kokošky, s nímž autorka pořídila rozhovor, „hochštapler, který se uměl pohybovat v takzvané lepší společnosti, a dělalo mu dobře, když mu věnovali pozornost důležití lidé“ (s. 236). Zde ve společnosti Miloše Havla a Lídy Baarové, což autorka podrobněji (v několika podkapitolách, Miloš Havel, Lída Baarová a dr. Holm, Klimentovy vzpomínky na Thümmela a záhadná vysílačka) rozebírá. Další takovou postavou byl ředitel Lucerny Augustin Seidl, původně Gustav Sedláček, jeden „z hlavních spolupracovníků Holma, […] prohnaný zpravodaj, nenápadný, uhlazeným, měl vlastní auto a vždy dost finančních prostředků“ (dle svědectví Wernfrieda Pfaffa, s. 248) Havlovi přikázal, aby Seidla udělal ředitelem Lucerny, komisař Wilhelm Abendschön, „horlivý a ambiciózní muž, který nenáviděl všechno české a měl na svědomí mnoho životů“ (s. 249).

V Praze bylo několik úřadů spojených tak či onak s gestapem. Referát IV N (Nachrichtenreferat), „nejutajenější místo pražského gestapa“, společnost Glawa, „která navenek fungovala jako velkoobchod s uměleckým sklem“ (vedení: Abendschön), pak „abwehr“, „Kripo“ (Kriminalpolizei), SD (Sicherheitsdienst) atd. Nakonec Seidl skončil špatně (přestože ho Havel u soudu hájil, kap. Seidlův konec a Glawa jako důkaz). Hovoří se i o dalších konfidentech a osobách spojených s německou mocí.

Vila na Barrandově (kap. 12) byla vybudována spolu s „novou pražskou čtvrtí“, která vznikla ve 30. letech. Sledujeme kontext (budování Teras, Trilobit baru atd.), hodně prostoru je věnováno (podle jednotlivých let) návštěvním knihám, resp. zápisech z nich (V. Nezval, Z. Štěpánek, Slaavínský, Vávra, Franatišek Götz a Miroslav Rutte (zde dramaturgové), po válce pak přišly výslechy na téma „pitky ve vile“. Dramatická/převratná doba je zachycena v následující (13.) kapitole Dramata na konci války, při bombardování Prahy se uchýlila řada osob právě na Barrandov, kolem osoby Miloše Havla došlo k několika záhadným úmrtím (Havlův komorník Jan Tlapák, hovoří se také o Karlu Hašlerovi, dále byl zavražděn Josef Rychlík, podobně pak dopadl Augustin Seidl.

A zároveň sledujeme nechutnou (jakkoli možná z určitých aspektů pochopitelnou, nicméně podle všeho dobou, která dotyčné lidi strhávala, ale možná také byla příležitostí ke kariéře) kampaň, která byla „ve Vávrově režii“ (právě ten inkasoval předtím vysoké honoráře), jak uvádí název podkapitoly, jíž se ale účastnila najednou celá řada dalších. Příznačná je věta z jednoho rozhovoru: „Po válce se k Miloši Havlovi mnoho lidí otočilo zády.“ (s. 305) A od této chvíle (ještě v této kapitole (13.) už to je jen smutné čtení o prvním zatykači (2. července 1945), výpovědích všeho druhu, toho, co je označeno za Drby, pravdy, polopravdy… A je tu Vyloučení z filmu (kap. 14.), Elmar Klos vynáší rozsudek (jsou zachovány jeho poznámky, citující „žalobce“, tedy Klose, a Havla), nyní jsou totiž všichni Horliví filmoví revolucionáři. A Konec Lucernafilmu je jen prvním krokem.

V kapitole Život s cejchem kolaboranta na scénu vstupuje Josef Hubáček, první stálý intimní partner Miloše Havla a muž, který v jeho životě sehrál kontroverzní roli – na jedné straně mu možná zachránil život, když jej při přechodu přes státní hranice přenesl na vlastních zádech, protože Havel si zranil nohu, na straně druhé se později, po zřejmě dramatickém rozchodu vyjadřoval o člověku, který jej vynesl do vyšší společnosti (jakkoli tenkrát nemohli vystupovat jako partneři veřejně), „Miloš Havel představoval pro mladého číšníka vstupenku do velkého a třpytivého pražského světa“ (s. 341), v době, kdy se postavil na vlastní nohy a otevřel si v Mnichově prosperující restauraci, velice nelichotivě, obviňoval ho z vypočítavosti a dominance, nebyl příliš ochoten mu poskytnout finanční podporu, kdy Havel byl již zcela na dně – jakkoli, jak řečeno, byla celá situace kontroverzní a nejednoznačná. Hubáček pracoval na konci války jako číšník nejdříve v Lucerně, pak jako „bar mixér“ v Trilobit baru.

U Havlových provinění (předpokládáme-li je, jako jednotlivé instituce) je zajímavá otázka oněch zkoumaných vrstev: Když na jaře roku 1946 Havel „rekapituloval své výslechy, spočítal, že od konce války byl na téma »moje činnost v době okupace« vyslýchán osmkrát, a to pokaždé někým jiným.“ (s. 343). Šlo o trestní řízení, vyšetřovala jej ale komise Ústředního národního výboru hlavního města Prahy (jak se stýkal s Němci atd.), tajná policie, tzv. Zemský odbor bezpečnosti (předchůdce Státní bezpečnosti), otázkou bylo „provinění proti národní cti podle prezidentského dekretu číslo 138“ (s. 342), později to je „mimořádný lidový soud“, pak ale i další možné přečiny (tj. jednotlivé body obžaloby, jako např. že půjčil „v posledních dnech války své auto Němcům, aby v něm utekli za hranice“ (s. 347, aby se to nestalo, nechal je rozebrat, ale po nátlaku Aabendschöna a Seidla nakonec ustoupil), kromě toho pak paralelně „řízení kvůli homosexuálním stykům“ (s. 343, to je věc, kterou, na rozdíl od vysvětlování ostatních, vždy rezolutně popíral). Je tu sledování, výslechy, různé pohledy, podpora či naopak přitížení prostřednictvím některých výpovědí. Trestní řízení bylo nakonec zastaveno, ale na podzim roku 1948 (to už byli u moci komunisté) znovu obnoveno před Krajským soudem v Praze, i toto řízení bylo nakonec zastaveno. To ovšem nic nemění na tom, že Miloš Havel byl vyloučen Svazem českých filmových pracovníků z filmového oboru.

Po Únoru byl znárodněn Palác Lucerna (stále je tématem také nesplacený dluh ve výši desítek milionů korun, před znárodněním ovšem bratří Havlové naopak žádali náhradu za válečné škody, na kterou měli dle prezidentského dekretu nárok), také další majetek připadl nyní státu – na společnost Bratři Havlové byla uvalena národní správa a společnost přejmenována na Restaurační podniky Lucerny a Barrandova, takže přišli také o Terasy na Barrandově, vila Miloše Havla „byla dekretem národního výboru překázána nově vzniklému státu Izrael“ („Havlovi zůstal v prvním patře malý byt s koupelnou“, s. 355, 356), Havlovým zůstal pouze dům na nábřeží a Havlov, přičemž Božena Havlová nyní musela „propustit většinu personálu doma i na Havlově a nechala si jen jednu služebnou“ (s. 356), na Havlově zůstala jen rodina hajného, který se staral o dům.

„Těžké chvíle“ pro „bývalé úspěšné kapitalisty“, jejichž prototyp Havlovi představovali, ale teprve nastaly, sledujeme odsouzení těžce nemocného Huga Vavrečky, vazbu V. M. Havla a „osudy Weyrových“ (rodinný přítel Havlových Jiří Weyr byl odsouzen nepodmíněně na rok za „vyzrazení státního tajemství“, totiž informace z ministerstva průmyslu americkému velvyslanectví), Weyrovi přišli o hotel Ambassador, Marie Weyrová se pak provdala za Angličana a nyní je to Mary Keary. Miloš Havel se pokouší opustit toto prostředí, je tu první a druhý útěk, u toho prvního registrujeme až bizarní okolnosti, z Gmündu jsou (on a Hubáček) policisty odvezeni do vazby v Českých Velenicích, odtud do Českých Budějovic a poté do Prahy, tím započala „nejtragičtější doby v jeho životě,“ (s. 364) říká jeho bratr.

Odsouzení, Vězení (17. kap.), Vzpomínky Josefa Bartla, spoluvězně, dokreslují třeba i to, že Havel byl i v tomto tísnivém prostředí (takřka dvouleté věznění na Borech, později i jinde) velkorysý, stejně tak jsou (vedle úředních dokumentů) zdrojem aktuálních informací dopisy rodině, bratrovy pokusy – žádosti o předčasné propuštění, k nimž se připojili také Vítězslav Nezval či Jan Werich. „Po odpykání trestu na Borech za nedovolené překročení hranic následoval roční trest, který mu vyměřil národní výbor“ (s. 379), rok vězení „podle malého dekretu“, uložený národním výborem, pak „soud zmírnil na rok v pracovním táboře“ (s. 379). Tajná policie z Havla vymámila souhlas ke spolupráci (prý tolik toužil dostat se ven, že by udělal cokoli, tedy také tristní, ale možná i pochopitelné), později se dozvíme, že ale jej nakonec nechali být, protože zjistili, že jim nemůže být jakkoli užitečný.

Na konci knihy autorka přichází s jednou myšlenkou, totiž jak musel být Miloš Havel, který si na jedné straně držel (právem) polohu magnáta hollywoodského střihu a všemocného muže, ale zároveň (již pro svou sexuální orientaci) odstup, poté, co se dostal do nových tísnivých poměrů, jistě nešťastný, ale především osamělý člověk. Opustili ho nejen lidé z branže („Většina známých se k Miloši Havlovi přestala hlásit.“, se píše později, s. 388), kteří se nyní hnali za svou kariérou v zestátněném filmu, (dokonce s hněvem a výčitkami) ho později (v emigraci) opustil blízký (vlastně první stálý) partner, nyní – jsme u 18. kapitoly s názvem Hádka s rodinou a druhý útěk jej opustí i vlastní rodina. S Hugem Vavrečkou se vyhýbali, aby nebyli na společném místě, ten byl po infarktu a léčení v brněnské nemocnici převezen na Havlov, Havlovi jsou pak souběžně v rámci takzvané Akce B vystěhovat z Prahy (předtím, jak jsme četli mu takřka všechno znárodnili). Po Vavrečkově smrti se rodina vyjádřila, že si nepřeje, aby Miloš Havel přišel na pohřeb, a to byla vlastně už jediná příležitost se vůbec setkat, protože potom Havel – po několika místech nájemného pobytu (spojeného s Hubáčkem) emigroval.

A bylo to dramatické, se zraněnou nohou jej Dušan Hubáček přenesl na zádech přes hranice. Název kapitoly Na svobodném Západě budeme číst ironicky, když se dozvídáme, jaký to byl osud. Havel neměl postavení, kontakty ani lidi, kteří by uvedli ve skutečnosti jeho nápady, a ostatně ani peníze potřebné k realizaci. Sledujeme kontext vybudování rozhlasové stanice Svobodná Evropa v Mnichově, kde se nyní Havel ocitl a snaží se vzchopit se a (alespoň nejdříve) pokračovat ve svém filmovém podnikání, později, po několika nepříliš zdařilých filmech, v jiných oblastech – rovněž neúspěšně.

Usiloval o odškodnění od koncertu Ufi (uváděny podrobnosti o jednotlivých subjektech, částky), něco nakonec dostal, přinejmenším co by představovalo dobré výchozí podmínky, „v dalších letech však naopak o většinu peněz přišel“ (s. 411). Při likvidaci koncernu Ufi se z Havla „opět stal relativně bohatý muž“, koupil si byt v Lamontstrasse, auto Opel Kapitän, zval Lídu Baarovou a jejího tehdejšího manžela Jana Kopeckého na kávu, začal „opět navštěvovat filmové festivaly v Cannes a Benátkách“ (byť v jiném postavení, s. 421, ale ta touha po filmu byla stále dominantní), v cizině se na různých místech setkává s Nezvalem či Werichem, Zdeňkem Štěpánkem, Adinou Mandlovou, což ovšem znovu „podnítilo zájem státní bezpečnosti“ (s. 423). Německo zažívalo „i díky americké pomoci nesmírný hospodářský růst“ (Mnichov za války zničený byl jedno velké staveniště), zájem o filmy v té době byl jiný (ty staré časy, jaké byly před válkou, byly pryč), takže natočený „německý Kristian“, tedy film Lass die Sonne wieder scheinen (režie Hubert Marischka, ze staré školy, to je celá rodina) byl Versager (propadák), další dva filmy rovněž („společnost Lucerna BmbH neprosperovala,“ s. 429). Kvalitní filmy se v tu dobu totiž točí v Itálii, ne v Německu. Následují pokusy v jiných oborech („džínový krach“, později restaurace („tři restaurace“, Die Sieben Zwerge, Goldene Stadt, Zur Stadt Prag už je restaurace Hubáčkova), nakonec starý pán, až je to smutné, prodává květiny u květinového stánku).  

Přichází „ruleta“, „rozchod s Hubáčkem“ (analýza, doklady z dobových dopisů), jenž se nyní oženil. V poslední v min. odstavci zmíněné restauraci, která prosperuje, defilují osobnosti české kultury, J. Šejbalová, M. Vášová, E. Kohout, J. Marvan, B. Záhorský, M. Macháček, P. Filipovská (i fotka zápisu, 30. března 1966), jindy Šlitr, Křesadlová, Horníček ad.. A to už je opravdu konec, znovu čteme korespondenci s bratrem, resp. bratrovi („Milý Véno!“), „poslední Monte Carlo“ a pak už čteme komentáře o jeho smrti (J. Voskovec potvrzuje výše řečené, když píše: „Chudák. Nic není truchlivějšího než starej teplej. Jsou to nešťastní osamělí, strašně osamělí lidi.“ S. 478). Na jedné z posledních fotografií je starý bělovlasý pán v popředí s malým pejskem, „psem Malinkým“.

V kapitole Závěr shrnuje („abychom mohli zrekapitulovat, kým byl“) Krystyna Wanatowiczová život člověka, který se narodil „coby modrooký andílek s plavými kudrnami“, jenž nebyl „selfmademan, který by si své postavení musel obtížně vydobýt od nuly“ (s. 487), ale měl rodinné zázemí několika generací a vzhledem k snadné dosažitelnosti mnoha věcí, které nebyly pro jiné samozřejmostí, vysvětluje autorka, že „z toho možná plynula jeho legendární velkorysost a až přehnaná pohostinnost“, to, že i na konci života „chtěl stále budit dojem, že mu něco patří a mže za všechny platit útratu“ (s. 487). A „právě tento rys chování poukazoval na jeho vnitřní osamělost“ (s. 487). Dále pak autorka svou úvahu (doplněnou o poukaz na další události jeho života) říká, že „Miloš Havel měl povahu velkého sólového hráče. Takoví lidé jsou, zjednodušeně řečeno, předurčeni k velkým úspěchům, velkým prohrám a velké samotě. Život Miloše Havla tyto tři extrémy zosobňoval dokonale.“ (s. 487).

Dále se autorka vrací k pokusu o zodpovězení otázky, zda byl či nebyl Havel kolaborantem, a říká, že „je nejprve nutné si tento pojem definovat. O aktivní spolupráci s nacistickým režimem je možné hovořit v případě, kdy cílem bylo záměrně někomu ublížit a dosáhnout je vlastního prospěchu. Z tohoto pohledu proto Miloše Havla nelze označit za kolaboranta.“ (s. 489) Poznamenává zároveň, že „společenská poptávka požadující jeho odsouzení byla velmi silná.“ (s. 489) Pokud bychom posuzovali jeho chování za protektorátu z hlediska „vyššího principu mravního“, pak by bylo možné jej nazvat kolaborací – „podle tohoto měřítka bychom však mohli označit za morální kolaboranty většinu lidí, kteří v té době zastávali významnější pozice.“ (s. 490) A následuje trpká poznámka o „rovném a spravedlivém systému“, v jehož jménu bylo Havlovo impérium zlikvidováno, totiž o jeho proklamaci (a jistě u řady z nich o skutečné víře v něj) a skutečnou realitu, když k jeho uskutečnění začalo docházet.

A především autorka uzavírá, že mnohé – počínaje Havlovým vztahem k otci, až po řadu skutečností v průběhu jeho života vzhledem k jeho charakteru – zůstává otevřené, a jeho „životopis proto není možné zakončit tečkou, nýbrž otazníkem“ (s. 491). To nicméně není ještě úplné uzavření knihy, v Dodatcích ještě autorky píše (v krátkých sumarizacích) o Marii Weyrové, „smutném konci Dušana Hubáčka“ (pravděpodobně spáchal sebevraždu) či osudech některých staveb. A zajímavé je v Přílohách si přečíst i krátká slovníková hesla o některých osobách.

https://www.ceskatelevize.cz/porady/1096008034-tristatricettri/213562254200005/  zhruba od 40. min. téma, pak rozhovor s K. Wanatowiczovou ve studiu o knize

Krystyna Wanatowiczová, Miloš Havel, https://www.knihydobrovsky.cz/kniha/milos-havel-12252633

Krystyna Wanatowiczová, Miloš Havel, Knihovna Václava Havla, 2017