Jorge Luis Borges / Fikce, Alef

Jorge Luis Borges /
Spisy 1 / Fikce, Alef

V povídce Záhir, nacházející se v druhém ze dvou velkých souborů, zahrnutém do prvního svazku spisů argentinského spisovatele Jorge Luise Borgese, je v první větě uvedeno, že „Záhir“ je „obyčejná dvaceticentavová mince (je to otázka, žádný ze zdrojů na internetu mi to nepotvrdil, bylo uvedeno pouze, že taková mince i v roce 1929 existovala). To není až tak důležité, začínám tímto motivem komentář ke knize z jiných důvodů. Zhruba v polovině povídky čteme: „Vzpomněl jsem na Cháronův obolus; na obolus, o který prosil Belisar; na Jidášových třicet stříbrných; na drachmy hetéra Laïs; na starou minci, kterou chtěl platit jeden ze spáčů z Efesu; na jasné mince kouzelníka z Tisíce a jedné noci, které se potom změnily v papírové kotoučky; na nevyčerpatelný denár Isaaca Laquedema; na sedmdesát tisíc stříbrných mincí, každá za jeden verš epopeje, které Firdausí vrátil králi, protože nebyly zlaté; na zlatou unci, kterou Achab přibil na stožár; na jednostranný florén Leopolda Blooma; na louisdor s podobiznou, která u Varennes prozradila prchajícího Ludvíka XVI.“ (s. 303)

V literárních textech, jak je běžně známe (alespoň v té nejjednodušší, modelové podobě) je příběh zkonstruován tak, že motivy a – b – c – d … jsou řazeny tak, aby dávaly dějovou souvislost vyprávění. V tomto případě je souvislost motivů dána podobností jednoho motivu (mince), uvedeného v různých příbězích (textech). Jedná se tedy o literární figuru, jejíž smysl ovšem nevyčerpáme, když řekneme, že se jedná o enumeraci, výčet, motivy jsou spojeny metonymicky, navíc je tady přítomno ono odkazování k jiným textům, jedná se tedy intertext či metatext, podle toho, jak budeme celý příklad interpretovat. Obecněji řečeno, text zde není něco, co spojuje „realitu“ a její reprezentaci (v označování „slovo“ nesměřuje ke „světu“), nýbrž je tu vztah mezi „různými systémy“ – to je možné dokládat snad na všech povídkách, které jsou vždy nějakým způsobem relativizovány, jejich příběhy jsou zaplétány do negací, zdvojení, zpochybňování, použiju-li motivy, s nimiž je Borges spojován, ocitají se mezi zrcadly či v labyrintech, které jsou v některých případech přímo tematizovány, takže je tu dvojí zdvojování, na úrovni tématické (textu) i pojmenování (sémiotiky).

Ovšemže v textu Záhiru je také samotný příběh, ovšem realita se stává magickou, vše, co je Záhir (na první straně textu je tímto slovem pojmenováno několik věcí či živých bytostí, mj. tygr, slepec na Jávě, astroláb, „žilka v jednom z tisíce dvou set mramorových sloupů“ atd., tedy jedna z dalších enumerací), má schopnost vyvolat v člověku posedlost, a také vypravěč tohoto příběhu trpí horečkou. Tento charakter „světa“, o němž Borgesovy texty jsou, a který může být z podstaty fikcí, snem, halucinací atd. („Podle idealistického učení jsou slova žít a snít přísně synonymní. Od tisícerých zdání přejdu k zdání jednomu. Z velmi složitého snu do snu velmi jednoduchému“, s. 310) je nicméně východiskem, z něhož můžeme k povídkám argentinského spisovatele přistupovat.

Jak řečeno, svazek Borgesových kratších textů má dvě části, první s názvem Fikce, druhou Alef. Fikce sestává ze dvou celků, první se jmenuje Zahrada, v které se cestičky rozvětvují (už název se stejnojmennou poslední povídkou, ale i některé názvy dalších textů napovídají na souvislost s motivem bludiště), slovo alef jako by bylo ozvěnou slova artefakty (asonance, dva tytéž vokály a jeden konsonant), první dva celky mají předmluvu, podobně i Alef coby text je v celku závěrečný, nepočítáme-li Epilog. Již v první Předmluvě (což je vlastně další metatextový rámec, jakkoli je obvyklé psát takové útvary), v níž se především mluví o žánrech, nalezneme motiv vztahu mezi různými texty, jak o tom je zmínka už shora, dřívějšími texty napsanými na téma textů Borgesových, a autor uvádí, že psal „poznámky k imaginárním knihám“ (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius a Rozbor díla Herberga Quaina).

A hned první text (první zmíněný i v závorce na konci předchozího odstavce) uvádí v první větě dva příznačné motivy – zrcadlo a encyklopedie, tedy motivy, které nezakládají fabuli (dějový příběh) a mají v sobě motiv metatextu – zrcadlení zdvojuje realitu, přičemž může být problematické, co je originál a co dvojník (možná že se obé zrcadlí vzájemně a realita tu není, jen mámení, byť je to dost nepravděpodobné), podstatou hesel v encyklopedii je zase odkazovat k realitě, ne být její reprezentací, přičemž představuje určité bludiště, k němuž musíme mít nějaký klíč (na tom nic nemění, že dnes je tím klíčem abeceda, dříve tomu tak nebylo). V samotném příběhu vystupuje rovněž exemplář knihy, který se liší od jiných (přízračný motiv, příznačný pro surrealistické postupy; motiv knihovny pak nalezneme třeba u Umberta Eca).

Povídku sám autor v úvodu označuje, stejně jako většinu ostatních jako fantastickou. Oním fantastickým, fiktivním světem je Tlön, důležité je, že je představován jako systém, v němž jsou například všechny dosavadní disciplíny či jazyky převedeny na jednu/jeden. „Z povrchu země zmizí nejen taková španělština, ale i angličtina a francouzština. Svět bude Tlön“ (s. 35) Fikce a iluze jsou dvě různé podoby fantaskního, v němž se tvoří opozice mezi existujícím a neexistujícím, která představuje další metatextový vztah. Coby metafora je nicméně tento v podstatě děsivý obraz reálný. Svět povídky, poprvé publikované před osmdesáti lety v argentinském časopise Sur (abych učinil zadost i dnešnímu jubilejnímu šílenství, 1940, celý soubor Zahrada… vyšel o rok později, v roce 1941) se postupně naplňuje, ať už máme na mysli převod všech ne-dekadických systémů na dekadické (např. do roku 1971 se anglická měna, libra šterlingů, dělila na 20 šilinků, šilink na 12 pencí, dosud platí už jen jako alternativní některé tzv. imperiální jednotky, nahrazené metrickým systémem, který smetl i u nás kopy a tucty, globalizace zrušila dřívější pestrost počínaje sítí GPS až po nejrůznější pandemie, letos znovu aktuální).

Také následující Autor Quijota Pierre Menard má přinejmenším dvě části, první je údajně úplný výčet/seznam děl, které údajně fiktivní autor napsal (charakteristická Borgesova vášeň pro katalogy), ta druhá, je ovšem zajímavější. Menard totiž napsal, podobně jako Cervantes Dona Quijota, zajímavé na tom ovšem je, že obě díla jsou slovo za slovem identické. Smysl celé věci vypravěč vidí v možnosti interpretovat dnes Dona Quijota coby Menardovo dílo ze zcela jiného úhlu pohledu. Jestliže pak vztah „autor a dílo“ převrátíme, můžeme různým autorům připsat další díla: Célinovi nebo Joyceovi třeba Imitatio Christi.

V Kruhových zříceninách vystoupí na břeh z bambusového člunu cizinec a u chrámu (rovněž je tu dvojice, na jiném místě byl zničen chrám, který shořel i s bohy) naplňuje svůj záměr „snít o člověku“. Jsou tu základní živly, magie „snového přeludu“, jemuž tento učitel „odhalil vesmírná tajemství a tajemství kultu ohně“ (s. 56). Také tento chrám a s ním i život muže bude mít konec svého času, který „už předem věštilo několik znamení“, „obloha růžově zbarvená jako leopardí dáseň“ (nádherný obraz), „panický úprk zvířat“ a následující požár, jehož plameny jej „polaskaly a pohltily“ bez spalování. Uvědomil si, „že také on je přeludem, o kterém někdo druhý sní.“ (s. 58) Opět zřetězení/zrcadlení, ale nikoli skutečného a neskutečného, nýbrž neskutečného a neskutečného, jestliže mám nějak pojmenovat dvě roviny snu.

Mnohosti přeludných existencí v zrcadlovém labyrintu se podobá multiplikace různých bytí, které jsou v mýtickém Babylonu (se všemi jeho božstvy) záležitostí loterie. Ukazuje se nicméně, že ta není jen záležitostí čiré náhody, nýbrž že tady existují jistá proměnlivá pravidla (např. bude-li výsledkem tahu smrt, zda součástí tohoto dění budou peníze atd.), a ty někdo musí vytvořit. Tím, kdo to činí, je „Společnost“. Vše se ovšem stává tématem verifikace (či fikce), nebo je to věcí domněnky. „Jedna z nich […] naznačuje, že Společnost již vlastně před staletími zanikla a že posvátný zmatek ovládající náš život je čistě dědičný a tradiční. Jiná domněnka považuje Společnost za věčnou a hlásá, že přetrvá až dopolední noci, v níž poslední božstvo zničí svět. Jiná opět zastává názor, že Společnost je sice všemohoucí, ale že ovlivňuje jen drobné úkazy (křik ptáka, barevné odstíny rzi a prachu, polospánek za svítání. Jiná domněnka prohlašuje ústy zakuklených bludařů, že Společnost nikdy neexistovala a nebude existovat.“ (s. 68) Je tu tedy zároveň mnohost možností, kosmičnost výtvorů demiurgů, bohů či kouzelníků, uvědomujeme si i šíři úhlu pohledu, zahrnujícího poetičnost (křik ptáků…) i nestvůrnost, k níž dospěl, ne o mnoho později (takřka současně), George Orwell.

Rozbor díla Herberta Quaina je, jak už v úvodu (Předmluvě) řečeno, komentář k fiktivním dílům fiktivního autora. Z pozdějšího pohledu by se dalo hovořit o „konceptech“, jaké vznikaly v experimentální literatuře (i v české, kde nalezneme např. návrhy, jak něco udělat, „myšlené“ skutečnosti atd., letmo jména J. Hiršal, L. Novák, J. Kolář, M. Palla, více: antologie Vrh kostek; s přístupem k tvorbě mají tito autoři hodně podobného, zvl. v ohledu sémiotickém). Borges uvádí jako Quainovu první knihu The God of the Labyrinth a usouvztažňuje ji k dílu Agathy Christie, Getrudy Steinové, zmiňuje i pana Testa či Samuela Johnsona, a vlastně přímo hovoří o „experimentálním rázu svých knih“ (s. 69) V tutéž dobu, kdy vyšel Bůh labyrintu, „byly Londýn i New York plně zaujaty příjemnými a spletitými zákruty knihy The Siamese Twin Mystery (Záhada siamských dvojčat)“ (s. 70), jejímiž autory jsou rovněž „dvojčata“, tedy autorská dvojice bratranců, označujících se jako Ellery Queen, což je syn fiktivního (sic!) inspektora Richarda Queena.

Stejně tak další Quainovo dílo, April March, „zpětně rozvíjený a větvený román“ je záležitostí hry (viz v předchozím odstavci titul Vrh kostek!), tedy díla jakožto projektu, pro nějž určuje jeho autor „základní pravidla každé hry: symetrii, svévolné zákony a nudu“ (s. 71), přičemž jeho „třetí (a jediná) část vyšla roku 1936“ (s. 71). Ve hře jsou různá možná čtení knihy pokaždé s jinou stylistikou a jiným koncem, pro „světy, které předkládá April March“ je uváděno trichotomické grafické schéma. Rovněž „retrospektivní“ je „hrdinské drama o dvou dějstvích The Secret Mirror (Tajné zrcadlo)“ (s. 74).

V knize Umberta Eca Jméno růže čteme skutečně o slepém mnichovi jménem Jorge of Burgos, plán, který nám předkládá Burges v příběhu Babylónská knihovna, s pevným rozvrhem zrcadel, šestiúhelníkovým tvarem sálů (zjevný odkaz i na přírodu, včelí plástev) s proměnlivým středem a nekonečností („jejíž obvod je nedosažitelný“, s. 78), je pro Eca, u něhož nalezneme mnohé společné s argentinským spisovatelem (sémiotika, katalogy, zrcadla atd.) přiznanou inspirací. V anglické mutaci Wikipedie se uvádí celá řada dalších děl inspirovaných tímto dílem: Theory of Nothing Russela Standishe ukazuje, že u tohoto příběhu (podobně jako i u dalších), má jeho sdělení nejen filozofickou rovinu, ale i tu dnešní „počítačovou“, dále jsou zmíněni Michael Ende, autor populárního Nekonečného příběhu, či Terry Pratchett v nekonečné knihovně své Zeměplochy (v angl. Discworld). A řetězec písmen „dhcmrlchtdj“ (s. 86) znovu explicitně poukazuje ke kombinatorice (coby matematické disciplíně) a kybernetice (Norbert Wiener vydal svou knihu Kybernetika aneb Řízení a sdělování u organismů a strojů v roce 1948; Zahrada vyšla v roce 1944, v rozšířeném vydání pak v roce 1956). A ovšemže (snad se příliš neopakuji), hovoří se tu (v souvislosti se zrcadly) o „zdvojování“ a „iluzi“ (s. 77) a o „katalozích“, přesněji „katalogu katalogů“ (s. 78).

Také v závěrečné Zahradě, v které se cestičky rozvětvují, najdeme zmínku tentokrát o „osmihranných altánech“, ale především pasáž o bludišti: „Pod korunami anglických stromů jsem přemítal o ztraceném bludišti. Představoval jsem si je neporušené a dokonalé na tajném vrcholku hory. Představoval jsem si je pohlcené rýžovými poli nebo zatopené vodou. Představoval jsem si je nekonečné, vybudované ne již z osmihranných altánů a okružních pěšin, ale z řek, provincí a království… Přemýšlel jsem o bludišti bludišť, o křivolakém, postupně se zvedajícím bludišti, které by obsáhlo minulost i budoucnost a které by nějak zahrnulo hvězdy.“ (s. 95) Borgesův svět nicméně není světem geometrie, byť s geometrickými tvary pracuje (ovšemže o Borgesovi a matematice existuje dokonce esej Guillerma Martíneze, neboť matematické koncepty či jazyk matematiky rovněž používal). Je především světem poezie: „Oblohu přeškrtl pták.“ To je jen jeden z příkladů v tomto textu.

V povídce je použit rámec, který známe už z romantické literatury, totiž uvedení neúplného textu doktora Jou Cuna jako autorem editovaného materiálu v souvislosti s jednou válečnou epizodou, kterou ve své knize líčí historik Liddell Hart. Konstrukce sestavy osob je komplikovaná, omezím se tedy na charakteristiku zahrady, jak ji popisuje na dvou místech Stephen Albert:
„»Bludiště je zde«, ukázal na vysoký lakovaný psací pult.
»Bludiště ze slonoviny!« zvolal jsem. »Docela maličké bludiště…!«
»Bludiště ze znaků,« opravil mě. »Neviditelné bludiště času.«“ (s. 98)
»Přesně tak,« řekl Albert. »Zahrada, v které se cestičky rozvětvují je nesmírně rozsáhlá hádanka nebo podobenství o času. Čas je skrytá příčina, která si nepřeje být označena pravým jménem. Možná, že nejvýmluvnější způsob, jak upozornit na některé slovo, je neustále toto slovo vynechávat, vypomáhat si nejapnými metaforami a zcela zřejmými opisnými tvary. Takového křivolakého postupu s oblibou používá vyhýbavý Cchuej Pen v každém zákrutu svého neúnavného románu.“ (s. 103)
Je tu tedy usouvztažněno bludiště a kniha. A s nimi související pluralita časů, v níž Cchuej Pen „na rozdíl od Newtona a Schopenhauera“ věřil. Vlastní špionážní příběh (vypravěč bude popraven za vyzrazení nějakého důležitého vojenského tajemství) je významný až druhoplánově. I když…

Předmluva k druhému souboru v knize, Artefakty, je důležitá svým Dodatkem z r. 1956 (původně text je z roku 1944), kde se hovoří o tom, že autor přidal tři povídky, Jih, Sekta ptáka Fénixe a Konec, je uvedena poznámka, že tyto texty „lze číst jako prosté vyprávění příběhu, ale lze ji [povídku Jih, k níž poznámku vztahuje] také číst jinak,“ s. 110, a také výčet oblíbených autorů, jimiž jsou Schopenhauer, De Quincey, Stevenson, Mauthner, Shaw, Chesterton, Léon Bloy.“

V první povídce s názvem Funes, muž se zázračnou pamětí, uvádí vypravěč postavu Irenea Funese, kterého potkal, jak vypráví, pouze třikrát, poprvé v roce 1884 v uruquayském městečku Frany Bentos, kdy se ho vypravěčův bratranec Bernardo zeptal, kolik je hodin, odpověděl na minutu přesně, aniž se podíval na hodinky (s. 113; [tuhle zázračnou schopnost znám, měla ji moje babička, chvíle, kdy ji ztratila, svědčila o tom, že bude končit svou pozemskou pouť v tomto čase]). Když se s ním setkal později, dozvěděl se, „že ho na estancii San Francisco shodil polodivoký kůň“ (s. 113–114) a je zchromlý, leží na palandě a buď má zavřené oči nebo se dívá „na fíkovník za oknem“ (s. 114). Při Borgesově návštěvě mu říká, že do doby pádu z koně všechno zapomínal, „devatenáct let prý žil jakoby ve snu: díval se, a neviděl, poslouchal, a neslyšel, […] při pádu z koně pozbyl vědomí,“ (s. 117), když ale přišel k sobě, realita mu „svou bohatostí a zřetelností připadala skoro nesnesitelná (s. 117–118)“.  Došlo u něj ke změně vědomí, jeho sny byly tak zřetelné jako u nás bdělý stav, na druhou stranou trpěl nespavostí. Tenkrát ovšem nebyly biografy ani fonografy, aby někdo s Funesem udělal nějaký pokus. Jsou tu tedy témata jako je „syndrom učence“ (safant syndrome), kdy tedy člověk s mentálním postižením má v nějaké oblasti schopnosti přesahují normu u běžných lidí, například přišel na „originální početní soustavu“, umělých jazyků (zmiňuje v té souvislosti filozofa Johna Locka) či zmíněná insomnie.

Ostatně otázka snů, již si ve svém prvním díle položil tvůrce psychoanalýzy Sigmund Freud (Výklad snů, 1998), má významnou úlohu vlastně v celých dějinách moderní literatury – sny a snění shledáváme jako jeden z nejvýraznějších motivů už v romantismu, surrealismu i postmoderní literatuře. Sen nicméně má ve významové struktuře textu vždy poněkud jinou úlohu. V romantismu představuje určitý obsah, „jiný svět“, k němuž se hrdina upíná (Novalisův „modrý květ“), u surrealismu se podvědomí vpisuje do struktury samotného textu, u Borgese je sen součástí světa, v němž hrají svou úlohu bludiště, knihovny, zahrady a jednou ze základních podob identity vedle smrti.

Také v následujícím textu Tvar meče vypravěč vytváří rámec, když reprodukuje vyprávění „Angličana“ (ve skutečnosti Ira, zajímavá je i reflexe jazyka, neboť Angličan míchal „do angličtiny španělštinu, a dokonce i portugalštinu“, s. 124), jenž hovoří o dvacetiletém mladíkovi Johnu Vincentu Moonovi a příhodě, kdy tento arogantní mladík, hlásající dialektický materialismus, je v kontextu „spiknutí směřující k vydobytí irské samostatnosti“ zraněn, postřelen, a schovávají se ve vile generála Berkeleyho. Ve skutečnosti je neskutečně zbabělý, vypráví také o tom, že svého ochránce udal a uprchl do Brazílie. Nakonec pak se přizná, že on sám je Moon a vyprávěl ten příběh takto proto, aby jej vyslechl až do konce. Název povídky označuje jizvu na Moonově tváři, znamení jeho hanby. V první povídce je tedy vlastně tématem identita člověka v dualitě/transformaci jeho vědomí, v druhé záměně/dualitě vypravěče.

A vlastně podobný námět, jen s trochu jinou fabulí, uchopuje i následující Námět o zrádci a hrdinovi, uvedený mottem z Yeatsovy básně The Tower. Další součástí rámce je reflexe námětu povídky v úvodu, kde vypravěč hovoří o jeho genezi pod vlivem Chestertona a „dvorního rady Leibnize (jenž vynalezl předjednanou harmonii)“ (s. 131, tj. „identitu“ věcí v tzv. monádách) a lokalitě, čase („Řekněme [abychom si vyprávění usnadnili], že v Irsku. Řekněme, že roku 1824.“) a dalších aspektech možnosti toho, že se příběh udál. Také praděd vypravěče Ryana Fergus Kilpatrick byl spiklencem, irským nacionalistou. Byl „za záhadných okolností“ zavražděn v divadle, jeho „hrob byl záhadně zhanoben“ (s. 132), Ryan při příležitosti 100 let od jeho smrti připravuje „hrdinův životopis“. Vypravěč poukazuje na řadu dalších literárních (či filozofických) souvislostí (Hugo, Hegel, Shakespeare), je tu opět motiv kruhového bludiště. Dualitou v tomto příběhu je literatura a dějiny. „Bylo už tak dost ohromující, že dějiny kopírují dějiny, ale že dějiny kopírují literaturu, je nepochopitelné…“ (s. 133). Odhalení zrádce je, jak Ryan vypátrá, věcí Jamese Alexandra Nolana, překladatele W. Shakespeara, jenž to provedl podle vzoru anglického dramatika nápodobou inscenace jeho díla.

Motivem pátrání na předchozí povídku navazuje následující Smrt a kompas. Jako bychom se ocitli v nějaké z povídek E. A. Poea, možná je to shodou řady motivů, souvislosti bludiště, jeho geometrie a řady zločinů (Zlatý skarabeus), souvislost mezi „znameními“, které zločinec za sebou zanechává (to samozřejmě patří ke klasickému arzenálu řady detektivek či hororů, napadá mě třeba ikonický film Sedm), což je zde následnost vět „První písmeno Jména bylo vyřčeno.“ (s. 140), „Druhé písmeno Jména bylo vyřčeno.“ (s. 142) či „Poslední písmeno Jména bylo vyřčeno.“ (s. 144) Erik Lönnrot, který zločiny, „opakující se v pravidelných časových intervalech“ (s. 137) vyšetřuje, je právě tím typem člověka, jakým jsou i hrdinové amerického klasika, jejichž schopnost odhalení něčeho, co se jeví jako tajemné, je v nalezení logiky, klíče (sémiotika!), systému. „Erik Lönnrot sice nedokázal zabránit poslednímu v řadě zločinů, je však mimo jakoukoliv diskusi, že ho předvídal. Neuhodl také, kdo byl neblahým vrahem Jarmolinského, ale zato uhodl skrytou morfologii série zločinů i podíl, který na nich měl Red Scharlach […]“ (s. 137). Samotná fabule je ovšem rovněž hezky zamotaná, jakoby se kruhově vracela zpátky ke svým kořenům.

Povídka Tajný zázrak je pro českého čtenáře zajímavá, že její hlavní postavou je „Jaromír Hladík, autor nedokončené tragédie Nepřátelé, pojednání Ospravedlnění věčnosti a rozboru nepřímých židovských pramenů Jakoba Boehma“ (s. 154) a odehrává se v Celetné ulici v Praze, kde měl „sen o dlouhé partii šachu“. Postava i místo se v souboru Borgesových knih objevují ještě několikrát, o pražské židovské obci se zmínkou o (skutečném) židovském filozofovi Martinu Buberovi se dočteme v povídce Sekta ptáka Fénixe (od s. 179), o Čechách je zmínka v souvislosti s astrologií (s. 215) v povídce Nesmrtelný v druhém souboru knihy (Alef), také na Jaromíra Hladíka ještě narazíme. V článku o povídce na anglické Wikipedii je poznámka, že Hladíkovo jméno mohlo být inspirováno spisovatelem, překladatelem a publicistou Václavem Hladíkem, známého v české literární historii jakožto vydavatel časopisu Lumír (ve středoškolské látce „Ruchovci a Lumírovci“, tj. J. Vrchlický a Sv. Čech ad.). Hladík v Borgesově povídce je gestapem v době, kdy vojsko Třetí říše vstoupilo do Prahy, zatčen a obviněn z několika zločinů, mj. kvůli podpisu „na protestu proti anšlusu“, a odsouzen k smrti.

Povídka je o zastaveném času, který si Hladík vyprosil, aby mohl dopsat své dílo. „Pokud bude trvat tahle noc (a dalších šest nocí), jsem nezranitelný, nesmrtelný,“ (s. 157, říká si). Zdá se mu, že „se skrývá v jednom sále knihovny v Klementinu,“ (s. 161), „vzpomněl si, že lidské sny pocházejí od Boha a že podle Maimonida jsou slova ve snu božského původu, jestliže zní jasně a zřetelně a není vidět toho, kdo je pronáší.“ (s. 161) Nyní stojí v kasárnách před popravčí četou, a – „Hmotný svět se zastavil.“ (s. 162) „Pečlivě, bez hnutí a potají splétal v čase své náročné, neviditelné bludiště. Dvakrát předělal třetí dějství.“ (s. 164, atd.) Poté, co našel poslední „jediný přívlastek“ se ozvala salva, která ho „srazila k zemi“ (s. 164).

V povídce Trojí verze Jidáše představuje rámec vlastního sdělení (fiktivní) postava Nilse Runeberga, který nežil v druhém století v době Basileidéa či za doby gnostických shromáždění v Malé Asii ani za Danta, „naopak žil ve 20. století v univerzitním městě Lundu“ (s. 165, charakteristická opozice v pozitivním a negativním tvrzení). Jádrem textu jsou Runebergovy analýzy v jeho dílech Kristus och Judas (1904) a Den hemlige Frälsaren (1909), spočívající v interpretacích významných textů. Ona poslední možnost spočívá v děsivém poznání, že „Tajné Jméno Boží“ (s. 172) je „strašné tajemství“, spočívající v tom, že na sebe vzal identitu Jidáše („Mohl být Alexanderem, Pýthagorem, Rurikem nebo Ježíšem.“ s. 171). Borges uvádí řadu dalších lidí, kteří zemřeli, protože nějaké závažné tajemství prozradili (kouzelník Jan z Viterba, římský tribun Valerius Soranus), také Runeberg zemřel „na protržení výdutě aorty.“ „Bludaři ho snad zachovají v paměti. K pojmu Syna Božího, jenž se již zdál úplný, připojil spletitý svět zla a neštěstí.“ (s. 172)

Konec je první ze tří později přidaných textů v souboru Artefakty, zařazených v závěru souboru. Příběh vypráví o zápase Martína Fierra s černochem, jak je vidí ze svého lůžka krčmář Recabarren. Černoch, který se vydával za zpěváka, prohrál zpěvácký souboj, nyní nastal ten druhý – ve dvojím smyslu – před sedmi lety Fierro zabil černochova bratra – a ten rovněž prohrává. Zajímavý je smysl, jenž do příběhu (jaký by mohl klidně být obsahem nějakého westernového filmu) vkládá vypravěč: „Teď, když splnil svůj úkol a zjednal spravedlnost, nebyl už nikým. Lépe řečeno, stal se tím druhým: také zabil člověka a neměl kam se obrátit.“ (s. 177)

Název Sekta ptáka Fénixe může vést k úvaze, že vlastně všechny tyto příběhy jsou o něčem, co je „sekta“, tedy co se odlišuje od běžné normy (všichni ti v předchozích povídkách byli zrádci, zločinci, odsouzení…). Podobně jako v řadě dalších (předchozích) textů v Borgesově knize se v úvodu odkazuje k dávné minulosti a její interpretaci jako různým možnostem, přičemž se text tváří jako učené pojednání („dovolávají se sice textů Hérodotových a Tacitových i nápisů na egyptských památkách“, „Miklošič srovnával…“, s. 180). Je tu ovšem i příznačná šíře záběru, hovoří se o „cikánech“, Židech atd. Pro tuto sektu je příznačné, že nemá žádné posvátné knihy ani chrámy. Zasvěcujícím slovem vlastně může být cokoliv. „Získal jsem si na třech kontinentech přátelství mnoha vyznavačů ptáka Fénixe. Zjistil jsem, že Tajemství jim zprvu připadalo nicotné, trapné, obyčejné a neuvěřitelné (což je nejpodivnější). […] Přes všechny zvraty ve světě, přes války a odchod celých národů jeho strašné zvěstování doléhá ke všem věřícím. Někteří lidé neváhali tvrdit, že je to už otázka instinktu.“ (s. 183)

Děj poslední povídky, Jih, začíná v roce 1871 v Buenos Aires, jejím hrdinou je Johannes Dahlmann, jenž „byl evangelickým pastorem“, jeden z jeho vnuků Juan Dahlmann pak 1939. Čteme záhadný příběh jeho onemocnění poté, co se v roztržitosti a nadšení ze získaného exempláře překladu Tisíce a jedné noci zranil o hranu natřených dveří a prodělal závažné onemocnění, otravu krve, kterou málem nepřežil. Odjíždí vlakem na estancii, poté se pěšky dostane do jakési krčmy, kde situace vyústí do vyzvání k souboji, u něhož předpokládá, že jej nepřežije. „Sevřel pevně v ruce dýku, s kterou možná ani neuměl zacházet, a vykročil do pampy.“ (s. 194)

Soubor textů Alef, jenž zaujímá zhruba stejný rozsah, druhou polovinu knihy (s. 195–375), má i podobný počet jednotlivých textů (tuším osmnáct), nemá ale, jak už řečeno, předmluvu, nýbrž Epilog.

První povídka, Nesmrtelný, začíná rámcem (intertextovým vztahem) mezi osudy exempláře Popeovy Íliady (Popeova překladu) a rukopisem, jež našla kněžna de Lucinge, která dílo koupila, v jejím posledním svazku. Kromě toho je zde ještě motto z Esejí Francise Bacona (je to první věta z eseje LVIII., kterou dohledáme na Wikipedii pod názvem Of Vicissitude of Things, 1625).

Rukopis je autobiografické svědectví římského vojáka jménem Marcus Flaminius Rufus, jenž žil za vlády císaře Diokleciána. Za jedné bezesné noci přijel do tábora zraněný jezdec, který hledal řeky na konci světa, „jejíž vody dodávají nesmrtelnost, […] na druhém břehu té řeky se tyčí Město nesmrtelných s množstvím hradebních věží, amfiteátrů a chrámů“ (s. 199)  Rufus se vydá s dvě stě vojáky na výpravu, prošli zemí Troglodytů a Garamantů (tj. Berberů) či Augilů (Libye), vojáci zahynou, on sám je zraněn šípem, snil o bludišti, v jehož středu stál džbán (s. 200), poté se probudí spoutaný v místě odkud vidí Město nesmrtelných, zbudovaném na skalnaté plošině. Podaří se mu přeřezat pouta a, sledován jedním Troglodytem, dosáhnout chodbami středu města. Má pocit nesmírného strachu a chce na město, které považuje za dílo bohů, kteří „byli šílení“ (s. 205), zapomenout. „Toto město (uvažoval jsem) je tak strašlivé, že už jen tím, že existuje a trvá – byť uprostřed tajné pustiny – poskvrňuje minulost i budoucnost a nějakým způsobem zavazuje hvězdy. Pokud bude stát, nikdo na světě nedokáže být statečný nebo šťastný.“ (s. 206)

Troglodytus, jenž jej následuje, mu připomíná „Arga, starého skomírajícího psa z Odyssey,“ (s. 208) pojmenuje jej tedy Argos. Když na něj volá, a po jeho reakci se jej ptá, o tom psu ví, odpoví mu muž v rozpacích: „»Moc málo,« odpověděl. »I ten nejubožejší rapsód ví toho o ní víc. Je to snad už tisíc sto let, co jsem ji složil.«“ Muž je Homér a vypráví Rufovi o vzniku a zničení města, na jehož troskách pak nesmrtelní „postavili nesmyslné město, které jsem prohlížel“ (s. 210).

Následují úvahy o myšlení o nesmrtelnosti v různých kulturách a Borgesovy reflexe, související i motivem opozicí singularita/pluralita, smrtelnost/nesmrtelnost, bytí/nebytí, které se čtenáři možná stanou srozumitelnější po přečtení poslední povídky (stejného názvu jako celý soubor) Alef (charakteristický příklad formulací tohoto druhu: „Nikdo není někdo. Jediný nesmrtelný člověk je všichni lidé. Jsem jako Cornelius Agrippa, bůh, hrdina, ďábel, svět, což je jen unavující způsob, jak říci, že nejsem.“ (s. 212) Autor poté pokračuje svými dalšími cestami (včetně zmínky o Čechách, kde se „věnoval astrologoii“, s. 217) a intertextovou reflexí (Plinius Thomas de Quincey, René Descartes, G. B. Shaw ad.) v textu i v Dodatku z r. 1950. Lze potvrdit údaj na anglické Wikipedii, že podobnou tématiku se zabývají povídky Kruhové zříceniny, Zahrada, v které se cestičky rozvětvují či Sekta ptáka Fénixe.

V povídce Mrtvý muž, v níž jsou proti sobě postaveny dvě figury, mladík Benjamín Otálora a Azevedo Baneira, který Otálorovi nabídne, zda s ním chce jít „na sever pro stádo dobytka“ (s. 323), má první z nich znamení, s jakým jsme se již setkali v jedné z předchozích povídek, „jizva, táhnoucí se přes celou tvář“ (s. 322). Honáctví je pro Bandeiru jen vedlejší činnost vedle pašeráctví. Jádro příběhu spočívá v tom, že „Otálora vypovídá Bandeirovi poslušnost“ (s. 227), ten je ovšem schopný člověk a nastraží na něj past, na jejímž konci Otálora zemře. „[…] pochopí, že byl od samého počátku zrazen a odsouzen k smrti. Povolili mu milování, velitelskou moc i úspěch v boji, protože ho už pokládali za mrtvého muže, protože pro Bandeiru už byl mrtvým mužem. / Suárez skoro s pohrdáním stiskne spoušť.“ (s. 228)

Také v následujících Teolozích jde o souboj (a o „sektu“), tentokrát duchovní – mezi Janem Panonským a „aguilejským koadjutorem“ Aurelianem. Dá se říci, že různé výklady věcí jsou kroužením kolem historické legitimity, která je druhou tváří identity jedince? Tak si vysvětluju tyto pasáže (podobně jako v jiných Borgesových textech), kde proti sobě klade (fiktivní) historické události a příběhy svých hrdinů. Sekta jednotvárných, „která vznikla zcela nedávno na břehu Dunaje a hlásala, že dějiny jsou kruh a že všechno už jednou bylo a opět bude. V horách byl už Kříž vytlačen Kruhem a Hadem. Všichni se toho zalekli, ale všichni se také utěšovali zvěstmi, že prý to ohavné bludařství začne potírat Jan Panonský, který si získal proslulost traktátem o sedmém atributu Božím.“ (s. 229) Aureliánovou zbraní je jeho rukopis: „Vybudoval rozsáhlá, téměř nerozpletitelná souvětí, v nichž se kupily překážky vsuvek, a nedbalost i hrubé chyby se zdály být jakýmsi projevem pohrdání. Aurelianus učinil z kakofonie nástroj. Tušil, že Jan rozdrtí sektu prstencovitých prorockou velebností. Aby se od něho odlišil, rozhodl se pro urážlivý posměch.“ (s. 231) Do tohoto světa jsou zataženy další osobnosti, Cicero, Órigenes, Plinius, Plútarchos, biblické texty, „hermetické knihy“ (s. 235), což představuje jakýsi intertextový dia- či multilog, bludiště významů. Jan je odsouzen k upálení. A po jeho smrti následuje „borgesovský“ závěr, který „lze vyprávět jen v metaforách, protože se odehrává v království nebeském, kde neexistuje čas,“ (s. 240) a na jehož konci se dozvídáme, „že, jak Aurelianus zvěděl v ráji, on i Jan Panonský (pravověrec i kacíř, ten, kdo nenávidí, i ten, kdo nenenáviděn, žalobce i jeho oběť) byli pro nezbadatelnou božskou bytost jedna osoba.“ (s. 241)

Rovněž proti sobě – už v názvu – jsou postaveny dvě osoby v následující povídce s názvem Příběh o válečníkovi a příběh o zajatkyni. Text je dobrým příkladem kombinace skutečných a fiktivních zdrojů. Paulus Diaconus (Pavel Jáhen), langobardský historik na dvoře Karla Velikého a benediktinský mnich (č. Wikipedia) je skutečně existující postavou (v překladu Borgesovy knihy Pavel Diakon), stejně tak jako generál Droctulft či knihy Benedetta Croceho O poezii. Do jaké míry jsou skutečné osudy indiánské ženy, která se dostala do Buenos Aires a s níž hovořila babička vypravěče, je stěží možné (bez nějakého komplikovaného bádání, a kdoví, zda by pomohlo) ověřit. Otázka je, zda ona fikce (či metafikce či naopak negace fikce) nespočívá prostě v tom, že jsou ty dva příběhy prostě položeny vedle sebe.

„Mezi životními osudy té zajatkyně a osudy Droctulftovými leží tisíc tři sta let a moře. Oba jsou nenávratně ztraceni v minulosti. Obě postavy – postava barbara, který se přidal k obráncům Ravenny, a postava evropské ženy, která zvolila pustinu – se mohou zdát protikladnými. Obě však podlehly neodolatelnému, skrytému nutkání, nutkání silnějšímu než rozum. Obě uposlechly nutkání, které by byly nedovedly zdůvodnit. Možná, že oba příběhy, které jsem vyprávěl, jsou jedním příběhem. Před tváří Boha jsou obě strany této mince stejné.“ (s. 248) V každém případě je tato formulace („silnější než rozum“) příkladem popírání určité podoby racionality, stejně tak jako vlastní poselství příběhů je spíš mimo ně samé než v jejich jádru. A v každém případě je důležitější než racionalita osudový okamžik (autor hovoří o „osudném dni“, s. 257), o jakém se hovoří v v povídce Emma Zunzová.

Ještě před ní (dodržujme chronologii) je tu ale Životopis Tadea Isidora Cruze (1829–1874). V českém prostředí je i součástí výboru, vydaného v Odeonu 1989 s názvem Zrcadlo a maska, zahrnujícího též soubory Fikce a Alef. V informaci na www.databazeknih.cz je uveden i slovenský „reprezentativní výběr“, který vyšel ve Slovartu v roce 2000 pod názvem Rozhovory mrtvých. Začátek příběhu se odehrává „šestého února 1829“ (příznačná magie přesných historických dat, které zde mají charakteristickou literární funkci, zvláště v kontextu fikce) a týká se skutečné historie v oblasti Buenos Aires (na anglické Wikipedii lze dohledat jméno první postavy uvedené v textu, argentinského vojáka a politika Juana Lavalla s rozsáhlým historickým kontextem, stejně jako Vincenta Fidél Lópeze, historika, právníka a politika, autora Historie Argentiny).

Samotný příběh je svým způsobem variace na povídku Konec z předchozího souboru, jak naznačuje i soumeznost na konci povídky, kde se objevuje postava z ní Martín Fierro, variace není ovšem v samotném příběhu, ale v typu souboje se zločincem, na jehož konci se dočítáme: „Pochopil, že ten druhý je on. Nad nesmírnou pampou svítalo. Cruz odhodil na zem vojenskou čapku, křikl, že nepřipustí, aby byl zločinně zabit statečný muž, a pustil se do boje s četníky bok po boku s dezertérem Martínem Fierrem.“ (s. 253)

Příběh povídky Emma Zunzová se naopak odehrává v současnosti, v roce 1922. Je o pomstě ženy v názvu, jejíž otec Emanuel, nyní Manuel Maier spáchal sebevraždu poté, co byl obviněn z defraudace. Emma, která pracuje v textilní továrně Tarbuch Loewenthal, je nicméně přesvědčená o tom, že skutečným viníkem je někdejší ředitel, nyní majitel továrny Aaron Loewenthal. Ten jí důvěřuje a nejspíš netuší, že ho přišla zastřelit. „Parník Nordstjärnan z Malmö odjíždí dnes v noci od třetího mola,“ (s. 257) dočítáme se v souvislosti s obětí, kterou Emma podstoupila, aby mohla fingovat znásilnění, zdůvodňující skutečnost, že továrníka zastřelila, jak ohlásí poté policii. Je zajímavé, že (jak uvádí anglická Wikipedie), se povídka stala během čtyřiceti let předlohou pro šest různých filmů (argentinský, dva španělské, kanadský, mexický, holandský).

Asteriónův dům je monologem Asterióna, tedy vlastně Mínotaura, tvůrce krétského labyrintu. Je to jeden z těch nejkratších textů, uzavřený vizí nadcházející smrti a – po textové césuře – větou Thésea, který jej zabil: „Věřila bys tomu, Ariadno? […] Mínotaurus se skoro vůbec nebránil.“ (s.  266). Zajímavá je skutečnost, že střed vnímání je posunut v příběhu takřka mimo obvyklé téma, které zůstává prezentováno touto jedinou větou.

Druhá smrt patří naopak k těm delším textům, hlavní postavou je Pedro Damián, na začátku jen na okraj zmíněný v souvislosti s dopisem doprovázejícím španělský překlad básně Ralpha Walda Emersona The Past. V dopise bylo zmíněno, že „zemřel na zápal plic“ (s. 267), a autor vypráví o jeho účasti v revoluci v roce 1904, když mu bylo devatenáct let, a o inspiraci na námět povídky o bitvě u Masolleru [dle Wikipedie poslední bitva občanské války mezi Colorados a Blancos na severu Uruquaye u hranic s Brazílií, zvítězili ti první, rudí]. Jádro přesahu vlastního příběhu je – kromě toho, že si sám autor příliš mnoho nevybavuje – různé hodnocení Pedra Damiána, jednou jako zbabělce, podruhé jako statečného vojáka. Otázka je, zda toto mínění je způsobeno záměnou osob či z jiného důvodu. Obsah povídky jsou pak vlastně domněnky, jak se to vše mohlo vlastně přihodit, včetně dvou možných dat smrti tohoto muže, téma propadu událostí do zapomnění ještě podporuje zvuková shoda dvou jmen, Pedra Damiana a Piera Damianiho. Tak i název Druhá smrt je možno vykládat několikerým způsobem. Ze zajímavých formulací v textu: „S nejasnou nadějí čekal čtyřicet roků na bitvu, a osud mu ji nakonec přinesl v hodině smrti. Přinesl mu ji v podobě horečnatého blouznění, ale už staří Řekové věděli, že jsme jen stíny snu. V agonii Damián znovu prožil svou bitvu, zachoval se v ní jako muž, byl v čele posledního útoku a kulka ho trefila naplno do prsou.“ (s. 275) „Summa Theologiae popírá, že by Bůh mohl učinit, aby se minulé nebylo stalo, ale nic nepraví o spletitém zřetězení příčin a následků, které je tak dalekosáhlé a hluboké, že by asi nebylo možno vymazat sebenepatrnější dávno minulou událost a nezrušit zároveň přítomnost. Pozměnit minulost neznamená pozměnit jednu jedinou událost. Znamená to zrušit její následky, které mají snahu zmnožit se do nekonečného počtu. Jinak řečeno to znamená vytvářet dvojí světové dějiny.“ (s. 275)

V povídce Deutsches Requiem vypráví v první osobě Otto Dietrich zur Linde o své rodině s rovněž vojenskou historií a nyní stojí před vykonáním rozsudku smrti po právě proběhlém soudním jednání, v němž přiznal, že je „mučitel a vrah“. „Zítra, až hodiny ve věznici odbijí devět, budu mít už smrt za sebou.“ (s. 277) Na konci povídky pak čteme: „Dívám se na svou tvář do zrcadla, abych zvěděl, kdo jsem; abych zvěděl, jak se zachovám za několik hodin, až stanu tváří v tvář konci. Mé tělo může mít strach, já ne.“ (s. 286) Příběh vypráví o svém životě, kulturních zájmech v mládí, četbě Nietzscheho a Spenglera, vstupu do armády, amputaci nohy, vstupu německé armády do Čech, jmenování „zástupcem velitele koncentračního tábora v Tarnovicích“, vině na smrti židovského básníka Davida Jerusalema, smrti svého bratra v bitvě… Děsivé je sledovat komandantovy pohnutky a způsob myšlení, zapojující největší postavy kulturních dějin do ozřejmování svého osudu a úvah o násilí, empatii a dehumanizaci.

Hlavní postavou povídky Averroovo hledání je slavný učenec islámského středověku, plným jménem Abū l-Walīd Muhammad Ibn ´Ahmad Ibn Rušd, dnes známý coby Averroes. Text názorně přibližuje skutečnost, že vzdělanec, jehož (a dalších muslimských učenců) zásluhou bylo, že antickou vzdělanost přenesl do latinského středověku (zabýval se filozofií, teologií, medicínou, astronomií, matematikou či lingvistikou); hájil názory Aristotelovy (proti neoplatonistům). Činí to na rozpacích, s jakými se pokoušel převést dvě slova z díla Poetika řeckého filozofa, totiž tragédie a komedie. „V islámském prostředí neměl nikdo ani potuchy, co znamenají.“ (s. 288) Jakkoli je to hloupé, nenapadá mě lepší přirovnání než ona i u nás známá matrjoška (či bábuška), tradiční ruská panenka uvnitř obsahující postupně menší a menší panenky (nevěděl jsem, že prvotní původ je z Japonska, kde se do sebe vsouvaly figurky mnicha s názvem fukurama), významem nicméně jednotlivé obsahy lze zároveň označit jako paralelní.

Averroes jde do domu vykladače Koránu Farácha, tam se setkává s mužem jménem Abulkásim Al-aš´ari, ten vysvětluje v návaznosti na téma, zda růže může obsahovat vyznání víry (ve hře jsou také překlady, dokonalost jednotlivých jazyků a celá zásadní problematika sémiotiky: „Byl to názor, který se zdál shodný s názorem těch, kdo přisuzují Koránu dvě tváře. farách obšírně vyložil ortodoxní doktrínu. Korán [řekl] je jedním z atributů Boha, podobně jako Jeho milosrdenství. Opisuje se do knihy, vyslovuje se jazykem, uchovává se v srdci. jazyk, znaky i písmo jsou lidské dílo, ale Korán je neodvolatelný a věčný.“ s. 291) celou problematiku na příběhu „o spáčích z Efesu.“ (s. 293) Pokračuje se v dalších příkladech, nicméně k definitivnímu závěru se nedospěje. Vypravěč uzavírá: „V předchozím příběhu jsem chtěl vylíčit, jak lidské konání končí nezdarem. Nejprve jsem pomyslil na onoho arcibiskupa z Canterbury, který si předsevzal podat důkaz existence Boží. Potom na alchymisty, kteří hledali kámen mudrců, a potom na ty, kdo zbytečně dělili úhel na tři sobě rovné části a rektifikovali kružnici.“ (s. 297) A nakonec se to v posledním odstavci zamotává a vrací všechno k řetězci, který bychom mohli popsat jako zrcadlení blízké solipsismu („já“ je „moje konání“ je „já“ je „moje konání“ … ∞)

O povídce Záhir byla řeč u na začátku tohoto komentáře. Zrekapituluji tedy víceméně pouze návaznost samotného textu: Začíná výkladem obsahu slova „záhir“ (mince, tygr, slepec na Jávě, astroláb v Persii atd.), pokračuje smrtí Teodeliny Villarové a jejího celoživotního úsilí o dokonalost prostřednictvím neustálých proměn („Podobně jako Flaubert hledala i Teodelina Villarová absolutno, ale absolutno v chvilkovém.“ (s. 300), vypravěč vzpomíná na pohrdavý výraz její tváře, když byla „vystavena během kondolenčních návštěv v rakvi“ s poznámkou, že se člověku po smrti postupně vrací dřívější podoba tváře, takže „Teodelina Villarová se oné zmatené noci ze šestého června stala v určité chvíli magicky tou, kterou byla před dvaceti lety.“ (s. 301) a navazuje interpretací následného děje prostřednictvím pojmu oxymóron, básnické figury vyjadřující vnitřní rozpor.

Nyní vypravěč dochází k onomu motivu magické přitažlivosti mince, ale i osob, které mají jméno záhir i s tím, že sám zašel se svou obsesí k psychiatrovi, a k dalším interpretacím tohoto fenoménu v různých oblastech zvláště starých dějin (jako obvykle cituje nejrůznější prameny). Na jednom místě je rovněž zřejmá tématická souvislost s předchozí povídkou Deutsches Requiem, o níž hovoří článek o povídce na angl. Wikipedii: „Vzpomínám si také, s jakým podivným neklidem jsem četl tento odstavec: »Komentátor knihy Gulšán-i Ráz praví, že kdo spatřil Záhir, spatří brzy Růži, a odvolává se na verš vsunutý do Attárovy Asrár-náme [Knihy tajemství]: Záhir je stín Růže i trhlina v Závoji.«“ (s. 309, v oné povídce se hovoří, do jaké míry je Růže božským zjevením muslimů, tedy obsahuje jedno z 99 božích jmen). A tento motiv v závěru textu vypravěč takřka doslova opakuje.

Vnitřní provázanost jednotlivých povídek se znovu ozřejmuje, když čteme titul té následující: Boží nápis. A je tu opět uzavřený vnitřní prostor tajemného vězení, kde leží „Tzinacán, mág Qaholomovy pyramidy, zapálené Pedrem de Alvaradarem“ (španělský conquistador), jenž je vypravěčem tohoto textu. Leží zde prakticky celý život a „očekává konec, jejž mi bohové určili“ (s. 313). Byl mučen, znetvořen, aby prozradil, kde je ukryt poklad, nyní směřuje ke zbožnosti, přemýšlí o Qaholomově nápisu, „představil jsem si boha, jak svěřuje své poselství živé kůži jaguárů, kteří se měli do nekonečna milovat a rozplozovat v jeskyních, v rákosí i na ostrovech, aby se tak poselství doneslo k posledním lidem“ (s. 315), zdá se mu o zrncích písku a o tom, že je pískem zasypán, a konečně „došlo ke spojení s božstvem, s vesmírem (nevím, je-li mezi oběma slovy nějaký rozdíl)“ (s. 318) a nalézá formuli „ze čtrnácti náhodných slov (ze slov, která se zdají náhodná)“ (s. 319), čtyřicet slabik. „Stačilo by nahlas tu formuli vyslovit“ a stal by se všemohoucím, stal by se mladým, nesmrtelným, rozbořil by toto vězení, znovu by zbudoval pyramidu. Neučiní tak ale, „tajemství napsané na jaguárech“ zemře s ním, protože on už není tím, kým kdysi byl.

O smrti je i následující Abenchákán Bochárí, který byl zabit ve svém bludišti. Vypráví o dvou přátelích, Dunravenovi a Unwinovi, první z nich hovoří právě o konci náčelníka nebo krále „jakéhosi neolitického kmene“ Abenchákánu Bochárím. Je to nicméně celé dost záhadné: „Unwin se poslušně zeptal proč. / »Z několika důvodů,« zněla odpověď. »Za prvé je tento dům bludiště. Za druhé byl hlídán otrokem a lvem. Za třetí zmizel skrytý poklad. Za čtvrté byl vrah mrtev, když došlo k vraždě. Za páté…« / »Další záhady si už nech, « zarazil ho Unwin, celý zmožený. »Záhada má být jen jedna. Vzpomeň si na Poeův ukradený dopis. Vzpomeň si na Zangwillův uzamčený pokoj.« / »Nebo jich má být mnoho,« odpověděl Dunraven. »Vzpomeň si na vesmír. «“ (s. 322) Mohl bych reprodukovat celý příběh, zajímavější mi nicméně připadá věta v závěru: „Dunraven si jakožto čtenář detektivních románů pomyslil, že rozluštění záhady se nikdy nevyrovná záhadě samé.“ (s. ), kterou jsem našel i v poznámce pod čarou ve studii Společensko-kritické aspekty české metafyzické detektivky, jejíž autorkou je Michaela Paučo v místě, kde autorka ozřejmuje pojem „metafyzické detektivky“. Kopíruji charakteristiku takto pojmenovaného žánru, neboť ozřejmuje mnohé právě z Borgesova přístupu (ačkoli samotná práce se věnuje české detektivce):

„Metafyzický detektivní příběh zaujímá ke  klasické detektivce subverzivní vztah – záměrně porušuje obligatorní narativní pravidla a  mechanizmy, jako například „čtenářsky uspokojivý“ závěr (tedy osvětlení, rozřešení detekce) nebo vstřícný přístup ke čtenáři, který by měl mít stejnou šanci vyřešit případ jako fikční detektiv. Společně s Patricii Merivale a Susan Elizabeth Sweeney můžeme definovat metafyzický detektivní příběh následovně: »Metafyzický detektivní příběh je text, který paroduje nebo subvertuje konvence tradičního detektivního příběhu – jakým je uzavření narativu či role detektiva jako náhradníka za čtenáře – a to s úmyslem pokládání si otázek o tajemství bytí a vědění, jež transcendují pouhou mechaničnost detektivního příběhu. Tato transcendence je v metafyzické detektivce často zdůrazněna sebereflexivitou«“. (Bohemica litteraria, 22, 2019 / 1, s. 59) Text odkazuje na  práci Patricie Merivale a Susan Elizabeth Sweeney. Detecting Texts: The Metaphysical Detective Story from Poe to Postmodernism z roku 1999, jež se tímto žánrem systematicky zabývá. A dále:

„Metafyzický detektivní román stojí v mnohem větší míře na ontologii, nežli empirii. Příklon k ontologickým otázkám v postmoderních textech zdůrazňuje Brian McHale, svá tvrzení pak v několika případech opírá právě o metafyzické detektivní romány, někteří teoretici pojmenovávají metafyzickou detektivku jako ontologickou (Elana Gomel). V  metafyzickém detektivním příběhu není důležité rozuzlení, naopak – detektiv, obklopen nesmyslnými klíči, ve svém pátrání často selhává. Vražda nemusí být nutně přítomna – novým předmětem pátrání bývá vlastní identita, zmizelá osoba či tajemný dvojník. Šetření může být založeno na falešné domněnce a případ se tak ukazuje jako nesmyslný. Hlavním principem metafyzického detektivního románu je podstata samotné detekce, nikoliv její rozřešení. Toto nové uvažování nad detektivním žánrem dobře ilustruje tvrzení Borgesova vypravěče v  povídce Abenchákán Bochárí, který byl zabit ve svém bludišti, tedy že vyřešení zločinu je vždy mnohem méně zajímavé než tajemství samo.“ (tamtéž, s. 59)

Z vlastního příběhu nicméně zmíním alespoň závěr, v němž se znovu opakuje model záměny identity u dvou protichůdných osob (zde Abenchákána Bochárího a Zaida, jenž se s ním pohyboval v labyrintu a zabil jej):
„Než Dunraven řekl, co si o tom myslí, objednal si další pivo./ »Nemám nic proti tomu, aby se z mého Abenchákána stal Zaid, « řekl. »Takové proměny patří ke klasickým trikům tohoto žánru. Jsou to skutečné konvence, jejichž dodržování čtenář vyžaduje. Nemohu ale připustit domněnku, že část pokladu zůstala v Sudánu. Nezapomínej, že Zaid prchal před králem i před královými nepřáteli. Je snazší představit si, že ukradl celý poklad, než aby se zdržoval zakopáváním jeho části. Třeba se mince nenašly proto, že už žádné nezbyly. Zedníci asi vyčerpali zdroj, který na rozdíl od rudého zlata Nibelungů nebyl nevyčerpatelný. V tom případě by se pak Abenchákán plavil přes moře, aby se domáhal pokladu, který už byl promrhán.« / »Nebyl promrhán,« namítl Unwin. »Bylo ho použito k sestrojení velké kruhové a zděné pasti, do které se měl v zemi nevěřících chytit Abenchákán a která ho měla zničit. Je-li tvá domněnka správná, Zaid nespáchal své činy z lakoty, ale z nenávisti a strachu. Ukradl poklad a potom si uvědomil, že poklad není pro něho to nejdůležitější. Nejdůležitější bylo, aby Abenchákán zemřel. Zaid se vydával za Abenchákána, zabil Abenchákána a nakonec byl Abenchákánem.«“ (s. 333–333)

Motiv dvou protichůdných osob a bludiště (zde dokonce dvou bludišť) nalezneme i v následující povídce Dva králové a dvě bludiště. Je to zřejmě nejkratší text v celém souboru v rozsahu jedné a půl stránky, takřka v podobě anekdoty o vztahu (srovnání) lidských staveb a přírody. Babylónský král a král Arabů se trumfují ve svých stavbách, ten druhý zahyne, když jej babylonský král odveze do pouště a zanechá jej tam. Počínaje předchozí povídkou, přes tuto až po dvě předposlední, tedy Čekání a Muž na prahu, jsou tyto čtyři texty, jak spisovatel uvádí v Dodatku z roku 1952 v Epilogu přidány do „nového vydání knihy“, zatímco poslední Alef se nachází už ve vydání prvním. V Epilogu jsou rovněž určité intertextové informace, která se týkají právě Alefu a Záhiru (v mém komentáři v obou povídkách nalézám rovněž určité shody), spisovatel říká, že v nich „nacházím jistý vliv Wellsovy povídky »The Crystal Egg« (1899).“

V Čekání se vracíme do velkého města, kam přijíždí muž, hlavní postava příběhu. Název bychom mohli doplnit slovy „…na smrt“. Hovoří se o Alejandro Villarim a ještě nějakém neznámém muži, kteří jej na konci příběhu najdou, podobně jako to je v některých předchozích příbězích (dá se mluvit o tom, že všechny jsou parafrází jednoho, tohoto, základního modelu). Doufá, že se jeho vrahové změní „opět v sen“ (jakési vidění s výstřelem se předtím opakovalo), když se otočí na bok, je nicméně zastřelen. Také lze říci, že příběh je jednou z parafrází rozhraní snu a skutečnosti. Napadlo mě, že by bylo možná zajímavé srovnat příběh s Márquezovou Kronikou ohlášené smrti, typově podobnou novelou.

Také Muž na prahu je příběh o smrti, tentokrát – po rámování epizody o zvláštním tvaru dýky – dostává slovo Bioy Casares, který ji přivezl z Londýna. Vypráví o rozhodném muži násilné povahy, kterému dává jméno David Alexander Glencairn („mluvící jména“ králů-vládců), jenž jel do jednoho muslimského města, vyslán britskou vládou, udělat pořádek, nicméně náhle zmizel. Vypravěč se domnívá, že jde o spiknutí, setká se ale s velmi starým člověkem v dlouhých cárech a vypráví o soudci, který zneužil svého postavení, „začal utiskovat lidi, krýt ohavné zločiny a prodávat soudní výroky.“ (s. 347) Unesli ho, otázkou ale bylo, kdo by ho měl soudit. Rozhodlo se, že to bude blázen, proces trval devatenáct dní. Vypravěč říká, že potkal „nahého muže s věncem žlutých květů na hlavě, kterého všichni líbali a přinášeli mu dary“, jenž držel v ruce meč, jímž usmrtil Glencairna, jehož mrtvolu našel vypravěč „na posledním dvorku v konírně.“ (s. 350)

Posledním textem v souboru (nepočítáme-li Epilog) je Alef. Jak víme, toto slovo je jménem znaku, prvního písmena hebrejské abecedy (podobně v arabském a syrském písmu, z fénického alefu pak pochází řecké alfa).  Text je uveden dvěma motty, jedním z Hamleta, druhým z Leviathana, na začátku textu se hovoří o smrti Beatriz Viterbové, kterou znal (na internetu jsem narazil na úvahy o podobnostem s povídkou Záhir, respektive o ženách v Borgesově tvorbě), také zde je úvodní podobnost mezi jednotlivostí a  všehomírem (pro tento případ dokonce výstižnější české slovo, označující také „všechny jednotlivosti“), odvíjející se od jednoho znaku, Jména.

V této povídce se snad ještě intenzívněji uvádí do vztahu mezi mrtvou osobou (Viterbové), světem a subjektem vypravěče (můžeme, když to takto vypisuji, interpretovat jako vztahy třech základních mluvnických osob – já a ty, on, jimž se tyto relace podobají): „Zamrzelo mě to, neboť jsem si uvědomil, že se nepřetržitý a rozlehlý vesmír odvrací od Beatriz a že je to první z nekonečné řady změn. Vesmír se možná změní, ale já ne, pomyslil jsem si s melancholickou samolibostí.“ (s. 351) Navazuje enumerace tváří ženy („Beatriz Viterbová z profilu, v barvách. Beatriz s maskou při karnevalu r. 1921. Beatriz při biřmování. [atd.]“ (s. 352)

Vypravěč chodí při výročí její smrti do rodiny, kde se setkává s jejím bratrancem Carlosem Argentinem Danerim, jenž rozvíjí myšlenku interpretace moderního světa, jehož rozlehlost je možné dnes vnímat z jednoho místa (už jsem tak zatažen do Borgesova světa, že mě napadají formulace Aristotelovy, jenž usouvztažňoval jedinečnost jednotlivých věcí jejich odlišným umístěním, tj. dvě věci nemohou být na témže místě, ostatně myslím si, že Borges s touto představou na řadě míst také pracuje) – prostřednictvím technologií („sedí ve své pracovně – dalo by se říci jako ve věži na městských hradbách – obklopený telefony, telegrafy, fonografy, radiotelefonními přístroji, kinematografy, laternami magikami, glosáři, rozvrhy hodin, příručkami, věstníky…“, s. 353). Ovšemže je to, právě i kupením disparátních předmětů, halucinativní představa mezi snem a realitou, zároveň pregnantně pojmenovávající fenomenologii vnímání dnešního světa.

Zároveň je tato představa moderního světa mnohočetně zrcadlena (ovšem jako v křivém zrcadle) jednak protikladem moderního světa se světem tradičním (prostřednictvím děl klasické literatury), jednak ironizující interpretací básnické skladby Země, jejímž autorem je Carlos Argentino, která představuje jakýsi patchwork dekomponovaných fragmentů převzatých z řečených děl (Homéra, Hésioda, Bible atd.), takže snad ne plagiát, spíš komické epigonství. Od tohoto díla přechází k rozsáhlé (skutečně existující) skladbě Michaela Drytona Polyolbion (na Wikipedii uváděna jako Poly-Olbion), což je „topografická epopej“ o patnácti tisících veršů, v níž autor „zaznamenal anglickou zvířenu, květenu, vody, hory i vojenské a klášterní dějiny“. Obludnost (z dnešního pohledu, v tehdejší době to byl naopak standard ornamentálního dekorativního verše, jak se můžeme dočíst třeba ve srovnání tradičního a moderního verše u Rolanda Barthese [sv. Kritika a pravda] dokládá Borges citací:
„Tam rutinovaný stojí kůl a od něho napravo
(ovšem od severoseverozápadu projdeš-li nemnohé míle)
znuděná leží kostra – Jakéže barvy? Modré a bílé –
dávajíc ohradě na ovce kostnice vzhled.“ (s. 357)

Padají další jména, bez ohledu na dobu a místo, respektive tímto způsobem je srovnávající, jako zde Georgica a „náš tak slavený Don Segundo Sombra“ (s. 357), román argentinského spisovatele Ricardo Güiraldese, jehož hlavním protagonistou je gaučo, pasák dobytka, podobně jako báseň Martín Fierre José Hernándeze, argentinského básníka, novináře a politika, považovaná za „argentický národní epos“ (česká Wikipedie), s jejíž hlavní postavou, rovněž gaučem, jsme se právě v tomto svazku Borgesových povídek už (tuším dvakrát) setkali. Nutně nás musí tedy napadnout, že jedna z vrstev Borgesových textů je reflexe argentinské kultury v řadě odkazů a glos (o pár stránek je zmíněn básník Álvaro Melián Lafinur, mimochodem Borgesův příbuzný). Prostřednictvím básně Carlose Argentina je kriticky reflektován jazyk, konkrétně jeho okázalost (coby „zvrhlý princip“, s. 358), jak se ještě výrazněji projevila v druhé redakci básně: „Kde předtím stálo modravý, hemžilo se to teď namodralým, promodralým, a dokonce i modravoučkým [to mi opravuje i korektor wordu, to je komičnost z dnešního úhlu pohledu]. Slovo mléčný nebylo pro něho dost ošklivé. Při překotném popisu prádelny vlny raději používal slov mlékovitý, mlékový, mléčnatý… Zatrpkle zostudil kritiky.“ (s. 359)

Vypravěč se má setkat s Álvarem Meliánem Lafinurem, říci mu, že Beatrizin bratranec napsal básnickou skladbu, případně (za b)) tak neučiní, pak se příběh stočí na hrozbu zboření domu, kde Carlos Argentino pracuje, podnikateli jménem Zunino a Zungri, na něž podá jeho advokát doktor Zunni žalobu (vnímáme jazykovou hru se jmény), a konečně se dostáváme k hlavnímu motivu povídky, totiž: „V jednom koutě ve sklepě je totiž Alef. Ale je prý bod v prostoru zahrnující všecny ostatní body.“ (s. 362) Vypravěč skutečně navštíví Carlose Argentina a skutečně spatří Alef. Popisuje ji jako „malou duhovou kouli“, o níž se domnívá, že se otáčí, ale vzápětí pochopí, že „ten pohyb je klam vyvolaný závratnou podívanou uvnitř koule“ (s. 366) To je její smyslový vjem, podstata pak je tato: „Alef měl průměr asi dva nebo tři centimetry, ale obsahoval celý, nezmenšený kosmický prostor. Každá věc (například zrcadlo) byla zároveň nekonečný počet věcí, protože jsem ji zřetelně viděl ze všech vesmírných zorných úhlů“.

A následují dvě strany enumerace, jejíž jednotlivé prvky jsou uvozeny anaforou „viděl jsem“, např.: „Viděl jsem hustě obydlené moře, viděl jsem úsvit i soumrak, viděl jsem lidské zástupy v Americe, viděl jsem stříbřitou pavučinu ve středu černé pyramidy, viděl jsem rozbořené bludiště (byl to Londýn), viděl jsem nekonečné oči, které byly přímo u mne a pátravě se ve mně zhlížely jako v zrcadle, viděl jsem všechny zrcadla na zeměkouli a v žádném jsem se neodrážel, viděl jsem na zadním dvorku v Solerově ulici stejné dlaždice [atd.]“ (s. 366–367) Může nás napadat řada věcí, zrod světa před velkým třeskem (podle teorie, kterou Borges mohl znát, Georges Lemaître ji vyslovil v r. 1027, vznikl „vesmír z nekonečně husté singularity“, viz Wikipedie), Cantos Ezry Pounda, či drogový trip spojený se zjitřeným intenzívním vědomím, označovaným obvykle jako rozšířené vědomí, v němž se vše nezvykle přibližuje a je vnímáno simultánně, transpersonální psychologie či některé momenty hnutí New Age. Vrženost proti celé kultuře v mnohosti jejích příkladů (zvl. s. 370–371, zahrnující Tisíc a jednu noc, Pravdivé příběhy a řadu dalších) akcentuje Dodatek z 1. března 1943.

Zajímavé bezesporu je, že četba Borgesových textů je (alespoň pro mě, abych mluvil za sebe) inspirativní jako impuls určitých myšlenek, které se mi jeví v určitých okamžicích zároveň pregnantní a fokusující ke zcela konkrétním detailům, na straně druhé v jakési rozšířené perspektivě, kterou bych přirovnal extrémně širokoúhlým objektivům („rybí oka“). Pravděpodobně Borges podobným způsobem inspiroval Václava Cílka, jenž napsal knihu Borgesův svět, v některých aspektech se „podobající“ Borgesovým textům. Je otázka, zda lze v nich samotných nalézt momenty, které podněcují k určitému způsobu uvažování či stavu, v němž člověk dochází k živějšímu náhledu na některé věci.

V každém případě je v Borgesových textech samo vědomí tematizováno nejrůznějším způsobem (snění, onen hrdina po pádu z koně, uzavřené prostory, v nichž dochází k jinému vnímání, čas ve vězení či dokonce smrt, která je nejen absencí bytí, ale i vědomí), k akcentu k němu pak určitě vede i instituace vypravěče (v ich-formě), která je někdy skryta v rámci na počátku textu (ať už uvozujícím či zároveň paralelním) či ve formě Borges autor rovná se Borges vypravěč, a která pak rozevírá perspektivu labyrintu světa/vědomí. Řazení jednotlivých segmentů (motivů, celých příběhů atd.) do řetězců, popírajících singularitu jednoduchého příběhu (ten se nyní „rozvětvuje“ do zahrad příběhu) pak nejspíš vytváří stav, který je navozován i dnešním aktuálním světem, v němž nežijeme lineárně, nýbrž „v síti“.

O tom hovoří i některé komentáře k Borgesovu dílu, „prolistoval“ jsem pár diplomových prací, např. Jaroslava Dlabaji (MU Brno, 2015), jenž v její první části vyzdvihuje „nejistotu postmoderní situace“ (Jean-François Lyotard) či „simulaci a hyperrealitu“ (Jean Baudrillard, simulace, simulakra, imitace etc.) jako důležité momenty pro Borgesovo dílo. Jiné interpretace nacházejí úběžník Borgesova díla v motivu knihy. Zajímavá je právě ta mnohost, která nevylučuje ani (a nemám na mysli nějaké církevní dogma) zázrak.

Odkazy

Text povídky Záhir
https://mystickacesta.blog.cz/0801/jorge-luis-borges-xii-zahir

Tlön
https://en.wikipedia.org/wiki/Tl%C3%B6n,_Uqbar,_Orbis_Tertius

Fikce
https://de.wikipedia.org/wiki/Fiktionen

kontexty
https://jan-k-celis.webnode.cz/news/umberto-eco-o-zrcadlech-a-jine-eseje/

Zrcadlo a maska
https://www.databazeknih.cz/povidky-z-knihy/zrcadlo-a-maska-30851
Nesmrtelnost
https://search.mlp.cz/cz/titul/nesmrtelnost/2207364/#book-content

Abenchákán Bochárí, který byl zabit ve svém bludišti
https://mystickacesta.blog.cz/0801/jorge-luis-borges-xiii-abenchakan-bochari

Martin Fierro
https://cs.wikipedia.org/wiki/Mart%C3%ADn_Fierro

Další Borgesovy texty
https://mystickacesta.blog.cz/0801/6

Práce o detektivce s citací textu Abenchákán Bochárí, který byl zabit ve svém bludišti
https://digilib.phil.muni.cz/bitstream/handle/11222.digilib/141142/1_BohemicaLitteraria_22-2019-1_6.pdf?sequence=1

Další práce na téma labyrintu (Borges – Eco) (Šárka Nováková)
https://dspace.cuni.cz/bitstream/handle/20.500.11956/11829/DPTX_2007_1_11240_0_245010_0_56303.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Práce J. Dlabaji
https://is.muni.cz/th/h9iht/Bakalarska_prace_-_Dlabaja_J..pdf

Jorge Luis Borges, Spisy 1, Fikce Alef, Argo 2009