Jaromír Typlt / Stisk

Uvědomíme-li si, že jednou ze základních charakteristik tvorby Jaromíra Typlta je přesah od tištěného slova k dalším uměleckým oborům a oblastem, ať již v rámci knižní podoby (knihy-objekty či autorské knihy, bibliofilie s participací grafiky či fotografie) nebo jevištní performance (interpretace na autorských čteních, interdisciplinární transformace včetně radiofonických kompozic, v řadě řečených případů ve spolupráci s dalšími umělci z těchto oborů (fotografie, grafiky, experimentální hudby, herectví ad.), pak soubor textů s názvem Stisk, jenž i podle autora svým způsobem uzavírá právě onu knižní podobu, představuje právě kondenzaci této „tradiční“ knižní podoby, jakkoli i zde nacházíme náznaky toho, co jsme zvyklí přiřazovat k tzv. experimentální, zde přesněji vizuální poezii, a jakkoli i tyto v knize obsažené texty později doznaly dalších transformací ve zmíněných podobách.

O tom, že se knihou Stisk (Torst, 2007) cosi v Typltově tvorbě uzavírá, stejně tak jako moment uzavírání obsahovala i kniha Ztracené peklo (1994), za niž autor obdržel Cenu Jiřího Ortena, hovoří i sám autor v závěrečné Poznámce ke Stisku, kde uvádí předchozí vrstvy a publikované podoby textů v knize. V ten okamžik si uvědomujeme, že knižní vydání této textové sestavy (nelze hovořit o básnické sbírce v tradičním slova smyslu, nýbrž textů různého charakteru: „Stisk zahrnuje původně eseje, časopisecké útvary, speciální literární přílohy a bibliofilské tisky, vesměs žánrově i literárnědruhově nezařaditelné texty,“ říká autor jedné z recenzí) je zároveň něčím definitivním (uzavřeným) a zároveň jednou z podob tvorby, kterou její autor z předchozích podob „vtisknul“ do tvaru knihy (vysvětluje to rovněž ve vysílání Čtenářského deníku tel. studia Brno, bylo nutné texty „přeformátovat“, aby se do knížky vůbec vešly), která je v dalších (od doby vydání) dvanácti letech „přeformátovávána“ v per-formancích nejrůznějšího druhu.

Úvodní, nejdelší text V tu ránu, jak o něm Typlt v Poznámce hovoří, vyšel s delším názvem V tu ránu napříč pohromou ve 42. čísle Revolver Revue (2000), a můžeme doplnit, je k dispozici i na Typltových webových stránkách. Druhý text Omamneto (Mitternacht) má ve své genezi celý trs podob: „esej“ v hudebním časopise His Voice, jiná, starší, v Hostu, a ke skladbě Mitternachtmusik Petra Kofroně se vztahuje i portrét Kakofroň, vydaný v edici Ještě teď v Liberci 2001. Text s názvem Víčka, jenž vyšel několikrát, mj. i v čajové antologii Piju čaj Ludvíka Kundery (Atlantis, Brno 2003), měl původně podobu „čajovému prostředí“ odpovídajícího nástěnného svitku, jak jej autor ukazuje i ve zmíněném vysílání Čtenářského deníku, které je zároveň fragmentární prezentací Stisku v autorském čtení i jednou z transformací jejích textů.

„Stisknut“ do běžného knižního rozměru je i text Kabinou vzhůru, jenž si zde přesto zachovává rozložení textu na jednotlivých stránkách, s jakým započala pracovat evropská avantgarda (Marinetti, Apollinaire, Schwitters, jehož Ursonate je rovněž jedním z Typltových ústředních témat, atd.). Tři texty – Víčka, Zaživa a Kabinou vzhůru – jsou v knize podřazeny společnému názvu oddílu Sotva. Zřejmě největší transformací prošel předposlední text Michal přes noc, který se dle autora „myslím už jen v jediné větě kryje s původním textem, který byl […] vydán ve čtyřech výtiscích jako bibliofilie s originálními kresbami Víta Ondráčka.“

A konečně Zajetí bylo prvně vydáno coby bibliofilie s názvem Zajetí/Fógság v Edici Střelec. Jak říká její spoluautor, fotograf Viktor Kopasz, na zmíněné televizní prezentaci, kde listuje knihou v tomto vydání, je zde „text součástí fotografie a fotografie součástí textu“, takže máme možnost si uvědomit – nejen v tomto, ale i dalších případech, právě ony zmíněné oborové vizuální přesahy.

Několikaletý časový interval mezi jednotlivými podobami („poněkud nepředložený letopočet 1993-2007“, přičemž datace mnohého spadá do začátku nového tisíciletí), jenž se stal, stejně tak jako jinde uzavřenost či otevřenost díla a žánrová pestrost a odlišnost jednotlivých textů, tématem úvah a podivení recenze V. Novotného na Dobré adrese (viz odkaz), komentuje Typlt v Poznámce, ale i na svých webových stránkách s charakteristickým vtipným nadhledem: „Pluto za tu dobu ze zemského pohledu urazil dráhu od 23. stupně Štíra do 27. stupně Střelce a podle názoru vědecké obce dokonce přestal být planetou.“

Záměrně jsem nezmínil opravdu úvodní text, jenž jsme mohli rovněž ve velkém formátu vidět, když jej Typlt ukazuje skladatelovi a hudebníkovi Ivanu Acherovi na začátku řečeného dílu Čtenářského deníku, a který vykazuje verbální strukturní prvky, oblíbené u básníka i v jiných částech knihy, nejzřetelněji  v Michalovi přes noc, kde má podobu série antitezí (ještě se k tomu dostanu), a které lze nejstručněji vymezit pojmy experimentální poezie v podobě, v jaké se – v návaznosti na meziválečnou a pozdější avantgardu (Devětsil, Jiří Kolář aj.) rozvinula i u nás na začátku šedesátých let minulého století (výstava Obraz a písmo, prezentace vizuální poezie v časopise Výtvarné umění zvl. v r. 1966, publikace B. Grögerové a J. Hiršala Experimentální poezie a Slovo, písmo, akce, hlas či polistopadový sborník české tvorby v této oblasti Vrh kostek, který vyšel  v roce, který Typlt uvádí jako dobu prvních verzí textů ve Stisku): Text bez titulu (inc. Nejspíš se nemělo…) vykazuje znaky struktury, kterou Hiršal s Grögerovou označuje jako konstelace či partitura (název Konstelace nese základní dílo bolivijsko-švýcarského básníka Eugena Gomringera, jenž působil v Německu, zemi, k níž má Typlt blízko, jak lze potvrdit jeho participací na letošním Lipském knižním veletrhu či čteních v Berlíně a Drážďanech).

Opakující se řetězec „se nemělo začínat slovem“ je na první straně obklopen na každém dalším řádku z obou stran dalším určením – „nejspíš – přinejmenším – navíc – posté – koneckonců – zřejmě – opravdu“, na následující dvojstraně se variace proměňují z horizontální do vertikální podoby („se ne mě lo za čí na t“) na levé straně, zatímco na pravé zůstává konstelace slov na okraji a ve středovém sloupci čteme „kde kdo chce stisk tam ho má mít“ – tedy úvodní meditaci nad ústředním tématem „stisku“/tlaku/„pohromy“, ale též (knižního) tisku a otisku (v grafice obálky, i některých stránek, vidíme otisky bříšek prstů). Slovo ovšem obsahuje i konotaci „exprese“, tedy expresívního vyjadřování, které je rovněž charakteristické pro Typltovu tvorbu (jen znovu připomínám titul Ztracené peklo), a domnívám se, že je zde možné předestřít tezi, že právě skloubením oné tektonické (strukturální) podoby, charakteristické pro vizuální/experimentální poezii, a polohy expresívní/expresionistické (k níž můžeme pro tento účel počítat i Typltovo „surrealistické východisko“), básník překračuje novým způsobem onu základní antinomii, kterou vyznačuje tato oblast tvorby v české literatuře (umění), stejně tak, jako je tato antinomie velice zřetelná od počátků 20. století i v umění německém (konstruktivistické a expresionistické tendence, počínaje časopisem Der Sturm, jehož jméno – bouře – můžeme v našem kontextu vnímat jako parafrázi slova „stisk“).

A lze to sledovat i v dalších textech Stisku, hned v tom prvním (též prvním ze dvou nejrozsáhlejších) s názvem V tu ránu, jehož první věta zní „A vše další smete smršť.“ (viz formulace předchozího odstavce). Je zajímavé, jak rozmanitá kritická vyjádření kniha vyvolala. Nebudu je rozebírat, to se příliš nepatří, nicméně musím říci, že na jedné straně mě zaujala skutečnost, jak výraznou, na nejrůznější formulace bohatou reakci kniha inspirovala, na straně druhé – jakkoli jistě splnily svůj účel podat představu o knize – , žádný z oněch komentářů, pokud jsem něco nepřehlédl, nepopsal, co se primárně odehrává v samotném textu. Což mě vede k tomu, abych se sám pokusil vrátit se přece jen ještě bezprostředněji právě k němu.

Všechny komentáře se shodují, že se jedná o text mnohovrstevný, dynamický, pro čtenáře fajnšmekra, s použitím řady velice rozmanitých uměleckých prostředků a poloh od grotesknosti, naturalismus či „fyzičnost“, hravost a experimentátorství či magii slov – jakkoli je pak výsledek posuzován s chválou či výhradami. Je nápadná jazyková stránka, tedy ona zvuková (výchozí složka expresivity a hry s jazykem) – „smršť mrštěná k příštímu“, „strašlivá smršť“, „nestvůrná nestvůrnost“ plivající „stvoření za stvořením“, zauzlující se do (básnické) etymologie významů, reduplikujících se a generujících další řetězce slov a svým skřípotem vytvářejících kakofonickou a magickou hudbu slov „o sobě samých“, hudbu, k níž poukazují další slova – hned na první straně „temně hučí“, „peřeje“, „výkřik“, „hukot“, „vřava živlů“ (protikladem je „ticho“) atd. Vedle toho ona enigmatická, kosmicky prostorová, vztahující se k zvláštní bytosti (či tvaru?) Sterše (i její jméno je zvukově podobné slovu smršť), přičemž je nicméně zajímavé, že přes pocit neuchopitelnosti se dá text reprodukovat jako vyprávění (nevím teď, kde jsem na to narazil), takřka jakožto „obsah“, s jakým se setkáváme v pokusech o deskripci literárních textů.

V každém případě čtenáři zřejmě neuniknou jakési „fáze“ textu, které možná vznikly návraty autora k nim. Zatímco zpočátku můžeme sledovat jakýsi „zvířecí zápas“ s jezevcem (může připomínat obrazy raného německého expresionismu), na straně 25 dochází k prudké proměně řetězce slov bez interpunkce, v němž se slovo „sterš“ stává interjekcí v záznamu „drolení“ se a rozpadání kamene v zrnka písku (s významovým řetězcem „zrnitosti“ kamene a televizní obrazovky), a podobných proměn text dozná ještě celou řadu. Je tu „mediální“ pokračování, otázky po archeologické rekonstrukci dávné kultury a mytologie, magické úkony, dvojice pan Jadran a Záviš, odkrývání geologických vrstev krajiny a jakási „slovanská“ vrstva mytologie (Ludiše), dávné a podivné motivy jako je ulovení jezevce, záblesky erotiky a smrti s fascinujícím (máchovským) propojením slov „napadrť – tě – tělem“ (s. 41), tedy jakýmsi zároveň až kosmickým i osobně intimním příběhem vzniku a zániku. 

To, co píše Jaromír Typlt o skladateli Petru Kofroňovi, resp. o jeho takřka hodinové skladbě Mitternachtmusik v textu Omamneto lze referenčně srovnat s nahrávkou na YouTube. Na svých webových stránkách uvádí a v Poznámce zmiňuje další texty, vztahující se k autorovi vycházejícího z konceptualismu, dirigentovi a spoluzakladateli souboru Agon orchestra, jenž může být Typltovi blízký v řadě aspektů, např. grafickými partiturami či „hudbou nepracující s hudebními parametry, ale pouze s »energií« zvuku, hry a hráčů“ (Až někam za půlnoc či esej Kakofroň), pravděpodobně by bylo ideální pokusit se uchopit celek těchto textů i v jejích vztazích (ostatně podobně jako srovnat „verze“ textů ostatních), to je ale na studii jiného druhu než je tato skromná poznámka k Typltově knize.

Typltův text je orientován na nové postupy, které skladatel užívá, hudební performance je ovšem jen východiskem k reflexím a dalším textovým vrstvám, zahrnujícím záznamy snů, básnické interpretace motivů spánku, noci (a v rozšíření času) a snění (např. Na svahu k spánku) a vyprávění příběhu o setkání se skladatelem, vše v fragmentární sestavě odstavců, jejichž obsah můžeme zároveň vnímat jako onu „esej“, tedy metaforu (alternativu) pohledu na dílo, které není podrobenu muzikologické deskripci, nýbrž pojednáno jako opojení jím v souznačných okamžicích jeho aktuálního vnímání.

Tato mnohofacetovost textu, vytvářejícího sestavu výrazně se odlišujících částí (prozaických, veršů, poznámek, gnóm) se opírá o soumeznost vnitřních významů, na jednom místě to Typlt formuluje ve zvukové parafrázi (záměrně nepoužívám nabízející se zaběhnuté literárněvědné termíny) „k nerozeznání“ – „k nerozeznění“ (podobně dále „usne, protože neunese“). A stejně jako u předchozího textu se vše odehrává v jakési mýtické (a zároveň všednodenní) krajině – „Kofroň si kdysi představoval krajinu, do níž e s mnohonásobným zesílením vysílají její vlastní zvuky, především ty na hranici slyšitelnosti – drolení skal, prorážení kořen, syčení vodních par, dozvuky ozvěn, směs všeho živého a neživého, co hýbe přírodou. Desítky kontaktních mikrofonů zahrabaných pod zem, ponořených do proudu, vsazených do dutin a průchodů. Mnohozvuk proměněný v drtivou přesilu, která se prodere až ke zdroji“ (s. 60), autor následně cituje vyjádření skladatele (napadá mě: stejně jako Kofroňův „mnohozvuk“ je Typltův text „mnohotextem“ a „mnohoznakem“). K té „banální“ vrstvě patří jakýsi příběh okradení a hledání ztraceného: „Nacházet doklady, diář, léky“ (opakuje se několikrát ve variacích), součástí básnické deskripce skladby je uvedení faktického nástrojového obsazení, na druhé straně pak (to jsou ty různé perspektivy pohledu) pokus o zachycení jejího vnímání posluchačem:

„A tak jsem stál pod světlem pouliční lampy a nechtěl jsem se od těch zvukomaleb odtrhnout, dokud si to do hlavy neuložím jako dopis. Průrvy řevu. Ředění řevu. Závětří přeřvanosti. Záhřmotí! Hledal jsem pro to slova ještě několik dní.“ (s. 65, stejně jako kdysi Vladimír Holan, když jedno z těchto slov použil jako název jedné své básnické skladby, z roku 1940, věnované W. A. Mozartovi; je zřejmý ponorný význam k autorovi Eine kleine Nachtmusik).

Trojici textů, zahrnutou do oddílu Sotva, lze označit už z jejich grafické podoby jako básně – Víčka, Zaživa a Kabinou vzhůru. První vychází ze slovní hříčky, totiž dvou významů titulního slova – totiž z oněch Bódhidarmových, buddhistického mnicha, jenž si oční víčka odřízl, když se mu klížila při meditaci (jak zmiňuje básník v kurzívou vytištěného textu v závorce pod titulem), a části čajové konvice, jež tímto způsobem odkazuje k „brněnské“ čajové kultuře, jež předstihla pozdější rozšíření čaje a pražských čajoven, v Brně. Ludvík Kundera od sedmdesátých let inspiroval další čajomilce, např. J. H. Kocmana, který sepsal a pro přátele v době, kdy se o čaji příliš nemluvilo, vydal Čajové minimum (později vydáno u Miroslava Sedláčka – Sursum v r. 2000). Text odkazuje fragmentárně k čajovému obřadu a návštěvě (s ním spojené?).

Zaživa prozrazuje cosi z posedlosti slovem, k níž se autor přiznává, když v úvodu říká „Nemám potuchy / proč se vždycky upnu na jedno slovo / nějaké takové slovo / na kterém nakonec ztroskotám“. Titul se odvozuje z nonsensové fráze „To se ti stalo ještě zaživa?“ a tomu, čemu říkají výtvarníci občas event, totiž banální události, setkání na louce s kočkou, která utekla. Společné oběma textům je právě ona zdánlivá pomíjivost (tu označoval Jiří Valoch, brněnský konceptualista, za jeden ze znaků tohoto umění), poprvé pití nápoje, jemuž dodává hlubší smysl teprve zvláštní vědomí události samé, a podobně to, co říkají slova v druhém textu – „nikdo z nás živých / by asi nechtěl doopravdy vědět / natož prožít / co může taky znamenat / zaživa“. V opozici k tomu je pak okamžik, kdy „uzel se stahoval“, eo ipso „stisk“ / úzkost. A i třetí báseň má cosi společného s těmi předchozími, totiž onen okamžik „strnutí“ / zastavení (času), které je spojeno s opozicí ještě zaživa / už ne zaživa, onoho bytostného důvodu pro onu existenciální úzkost, která je za tím vším, ačkoli před tím (to není básníkův výrok, i když by mohl být) může být groteskní obraz, „škleb“a vtip. Ono zastavování je i v onom rituálu čaje a případně ve vzpomínce uchovávající obraz kočky, která před námi (rychle, další opozice pomalosti a zpomalování a bleskového pohybu) utekla. „A tam zůstal a stál, / jako by sám v sobě něco zadupával. / Nade všema držel se tyče, zůstal / a zíral dozadu daleko za nás“. Měl bych ještě připomenout, že právě v Kabinou vzhůru autor pracuje výrazně s grafickou distribucí textu v ploše stránky (např. s. 82 s posouváním variací slovního řetězce „stará říše / střední říše / nová říše / zářná dřív než“ zprava doleva v horní části stránky, zatímco další text, takřka naplňující povahu japonského haiku, je umístěna centrálně: „Jenom / proto / není // žádná / chladná / úvaha // dost / chladná“). A poslední poznámka: Vzhledem k „obsahu“ („A pak se ten muž posadil a nezbylo po něm nic. Bylo to otřesné, jako by se vše rozplynulo.“) i k použití jazykového materiálu (pleš – škleb – terč, zvukově podobné slovu Sterš) bych si uměl představit, že se tato báseň stane součástí textu V tu ránu. Přinejmenším je to příklad vnitřní soudržnosti celé knihy, jakkoli jinak zároveň ex-centrické.

V textu Michal přes noc se opakuje pořadí oddílů, označených jako Scénář, Režie a Střih, je to svým způsobem rozhovor mezi učitelem a žákem (Michal a Měšek). Ve Scénáři se opakuje ona výše zmíněná antiteze, totiž řetězec antitezí, rétorických figur opírajících se o formální logiku s obdobnou (touž) gramatickou strukturou: „Alchymie není míchanice / míchanice není chumelenice / chumelenice není odchod vojsk / […] deset schodů není devět schodů.“ Podobná sestava/sekvence s týmž výchozím slovem (alchymie) a podobným závěrem (deset není devět) se v textu třikrát opakuje a u posledního opakování nalezneme trochu jinou antitetickou sestavu na začátku části Střih. Je čím dál více zřejmé, že se jedná o natáčení filmu a možná (podobně jako jsem přičinil poznámku v předchozím odstavci), bylo by možné hovořit o jisté spřízněnosti s Omamnetem. Zatímco tam je tématem hudba, zde je to další umělecký obor, podobně jako tam text můžeme číst jako příběh, cestu k poznání (natáčí se o alchymii), v obou textech je nějak propojen „zvuk“ a „obraz“, v obojím je krajina (zde krajina chodby a pokojů, ale i přírody venku), v obou jde o proces tvorby. Nápadný prvek v textu: výskyt negativ. Jen na s. 107 dole: „Jak by to ve mně nemělo zůstat vězet? Rozpustit se to mohlo jedině neuvěřitelně. […] V ústrety mi konečně přicházel ten, který nepřicházel v úvahu. Dostavil se na smluvenou schůzku, o které nebyla řeč, a přesně na místo, jež nikdo nevytyčil, a na čas, ve kterém nebylo dne ani hodiny… Nemo-“. Verbální ekvilibristika není nicméně samoúčelná, vztahuje se k prodírání se ke smyslu věcí, které se Typlt pokouší (také) tímto způsobem uchopit.

Tuto polohu nicméně akcentuje možná v nejvyšší míře závěrečný text Zajetí, věnovaný (viz úvodní poznámky) „Viktoru Kopaszovi / protože / »nejsme na borůvkách«“. Opřeno o představu společné procházky po lese na houbách se ústřední motiv jedu stává tématem gejzíru/smrště slov, spojené s otravou – „a to otrávené že se obrátí a postaví zase na nohy / jako by stačilo říct dej místo jed / ujde místo jedu) […] zase se sjedou JEDU, ne UJDE“ atd. – je opodstatněný coby halucinatorní šílenství, při němž je ve hře také ono „obrácení“, s nímž jsme se ostatně setkali v jiné podobě už v Kabinou vzhůru a které také odpovídá jedné z ústředních sémiotických motivů pozitivního a negativního (kromě předchozího odstavce jsem zmiňoval také v Michalovi přes noc slovní řetězce „Alchymie není…“). Zároveň je to příklad toho, jak se hra/práce se slovy spojuje se sebereflexí (případně i odstupem) osobní a zároveň filozofickou (nikoli v akademickém, nýbrž básnickém modu), provokující i nabízející dobrodružnou spolucestu. A i když je to „pod tlakem“, není to násilí.

Odkazy
ČBDB.cz
https://www.cbdb.cz/kniha-81222-stisk
Databázeknih.cz
https://www.databazeknih.cz/knihy/stisk-14143
Stisk, recenze Petra Andrease na iLiteratura
https://www.iliteratura.cz/Clanek/22279/typlt-jaromir-stisk
A2
https://www.advojka.cz/archiv/2008/18/platno-opatrne-protrzene
Čtenářský deník, tel. studio Brno
https://www.youtube.com/watch?v=Gs-H1bh142U
na osobních stránkách Jaromíra Typlta
https://www.typlt.cz/2007/12/04/co-je-stisk-stiskem/
recenze na NeKultura (odkaz i na stránkách J. T.)
https://www.nekultura.cz/literatura-recenze/jaromir-typlt-stisk.html
recenze Vladimír Novotný, Czechlit.cz/Dobrá adresa 2/2008

V tu ránu napříč pohromou (text)
https://www.typlt.cz/wp-content/uploads/2015/02/Typlt_Vturanu.pdf
Omamneto (text)
https://www.typlt.cz/wp-content/uploads/2015/02/Typlt_Omamneto.pdf
Petr Kofroň
https://www.youtube.com/watch?v=M8zQuZmLMeA

Michal přes noc
https://www.kosmas.cz/knihy/170507/michal-pres-noc/
https://www.youtube.com/watch?v=IVFmlFmGS-E

Jaromír Typlt
https://cs.wikipedia.org/wiki/Jarom%C3%ADr_Typlt

Jaromír Typlt, Stisk, Torst, 2007