Jáchym Topol / Sestra

Jáchym Topol / Sestra

„A jednou, když jsem seděl na okně a Černá něco vyprávěla, něco z minula… zahlíd jsem neuvěřitelnou hru světla, byl to lapenej poklad barev, malej pavouček soukal svou síť ve velký rychlosti, to nebyla past, do toho by nic nechytil, to byla asi hra, nebo nejspíš nějakej tajnej vzkaz radosti z pohybu pro někoho… pavučina byla hebká a tajemná, zdvihala se s větrem, vlála s jeho poryvy, jako by tu byla jen pro něj, nebo naopak jen on pro ni, splývalo to.“ (s. 272)

„… a čas s Černou byl nejkrásnější čas…, myslim, že málo smrtelníků zažilo něco takovýho, já z ní bral sílu… málokterej chlápek může, až mu pak Starej Bog pustí film, najít pár políček, kde je se sestrou… vždyť každej chlap, chlapík či chlapec, i ubohej, všema vodepsanej zmrd hledá svou sestru, nic jiného není, je to možnost… života s bohy už tady a je to válka proti Zlýmu v každým jejím pohybu, je to i milost, já věděl… a pobyt tady je vyměřenej a jen najít sestru znamená hodně…“ (s. 275)

„Slyšel jsem hlas
viděl jsem stroje
byli tam havrani.
Dva černý ptáci s peřím olízaným děvkou
syčeli sliny děvky
kapaly na tvrdou zem strhl jsem drát
a zabil je drápy a zobáky a drát
se staly náhrdelníkem.
Svítilo slunce
ale byla zima války. Měl jsem svoje vlastní náboženství,
a hladil. A bál jsem se.
V krvi se rodily stvůry.
V půdě rostly skvrny.
Voda přemílala hlínu a kosti v ní.
Dostal jsem se do města a našel ten dům
byla tam moje láska
měla bílý šaty
smála se
a byla mrtvá.“ (s. 363)

U takového autora, jakým je Jáchym Topol, tedy spisovatele, jehož román Sestra je považován za dílo, které je v české literární historii posledních desetiletí přelomové, spisovatele, jenž je spojen s určitou zřetelnou tváří české kultury (underground atd.) i vklíněn do její tradice rodinnými svazky (syn básníka a dramatika Josefa Topola, spisovatelův dědeček, otec jeho matky byl Karel Schulz, bratr Filip rovněž mediálně známý coby frontman skupiny Psí vojáci, jejíž album Sestra je inspirována Jáchymovým románem a v níž působil i jako textař), spisovatele oceněného řadou literárních cen (2010 Cena Jaroslava Seiferta, 2017 Státní cena za literaturu za román Citlivý člověk), veřejně známého z působení v publicistice či některých institucích (od r. 1993 šéfredaktor časopisu Revolver Revue, nyní dramaturg Knihovny Václava Havla), autora, jehož dílo (a pro Sestru to platí v mimořádné míře) bylo mnohočetně a rozporuplně reflektováno jak v době jeho vzniku, tak i později (sborník Otevřený rány: vybrané studie o díle Jáchyma Topola., ed. Ivo Říha, Torst, 2013, podrobněji komentovaný v jedné z diplomek, viz odkaz dole, celá řada dalších výstupů, včetně rozhovorů, publikovaných na Topolových osobních stránkách), u autora s takovýmto renomé a tím rozsáhlým komentářem jeho díla je obtížné přicházet s něčím novým. A tak činím jako obvykle (samozřejmě že leccos z toho rozsáhlého materiálu i zde využiju), jedinou možnou cestou – prostě zpátky k textu.

Možná hned první z vybraných citací bude – při obecné představě díla, někdy dávaného do souvislosti s magickým realismem, resp. jeho českou verzí (někteří kritici se ovšem raději od tohoto vymezení odklánějí), eruptivního a drsně naturalistického, depresivního, plného děsu, hnusu, úzkosti a smrti – překvapivá. Úryvek, který mě zaujal možná i proto, že jsem si vzpomněl na jednu z próz Jakuba Arbesa s týmž námětem, tam spojeným s otázkou iluze a reality, zde s něhou a jemností, jaká je ve většině textu Sestry ovšem spíše výjimečná, ale především právě pro odlišnost od právě zmíněných poloh, a může být vnímán v opozici k nim, coby přece jen sdělení popírající jinak zdánlivou bezvýchodnost. A může být i příspěvkem k diskusi, která by alespoň částečně mohla odpovědět na tezi jednoho z kritiků, kladoucí otázku, zda kniha, líčící nejproblematičtější vrstvy české společnosti své doby v perspektivě jejího světa, může přinášet obecnější morální vzorce.

Onen moment odporu vůči „Zlýmu“ ovšem nalezneme i v druhé citaci, podle běžných představ „topolovštější“, jak v rovině jazykového diskurzu („vodepsanej zmrd“), tak v oné transpozici mýtu a zároveň základních otázek lidské existence, zde představovaných postavou „Starýho Boga“ a zároveň obsahujícím onen základní motiv, vetknutý i do titulu knihy, a spojený zde s obratem „je to možnost“, jenž je jedním z nejvýraznějších významových motivů celého textu. Zatímco líčení některých situací v knize by mohlo působit jako snad nejbezvýchodnější z myslitelných, nikdy tu hrdinové fatalisticky neskládají zbraně, protože – a slyšíme to opakovaně právě v nejrůznějších okamžicích – „možnosti tu jsou“ (mj. „možnosti tu sou a jedna z nich je naděje“, s. 201). Stejnojmenný název pořadu Michala Pavlíčka a Moniky Načevy (která zhudebnila Topolovy básně) zasazuje tento obrat jeho převzetím později i do širšího kulturního kontextu.

A u této ukázky už by se mohlo interpretační pole rozvětvit na několik vláken. Ovšemže tím možná nejkomplikovanějším, ale zároveň ústředním, bude onen motiv „sestry“, totiž především jakožto transformace oné ženské postavy, možná přesněji její transfigurace do několika postav: Malé Bílé Psice (hned na druhé straně textu, s. 8, dokonce i křestním jménem „jak jsme šli s Bárou po náměstí plném Němců“, s. 7, tj. v době útěku občanů NDR přes Prahu v létě r. 1989), nikdy nicméně nevystupující aktuálně coby fyzická bytost v přítomnosti, nýbrž vždy ve vzpomínce a kdesi v jiných sférách, odkud hlavního hrdinu Potoka, vede jako ochranitelská, vlastně božská bytost (bývalá milenka, nicméně i matriarchální princip v protikladu k mužskému Bohu), dále pak Černé, kterou Potokovi Psice posílá, barové zpěvačce s řadou otazníků, jejíž lásky vypravěč a hlavní hrdina nabývá a opět ji ztrácí v nedohlednu, a konečně – před koncem knihy – řádové sestry, do jejíž péče se hlavní hrdina dostává po jednom z pádů. Ne náhodou můžeme tyto tři bytosti číst i jako jakousi duchovní trojici (s vědomím možností všemožných interpretací, doufejme ne svévolných) s přesahem výraznějším než je „pouhý“ milostný příběh (jímž ovšem kniha rovněž je), zakládající nejen individuální partnerství ústředních postav, ale provrstvující se do širšího kontextu společenství, označovaného zde kmen („dělala mě, abych já pak mohl dělat někoho jinýho, aby byl kmen“, s. 9, říká vypravěč o Černé), a zároveň onu časovou osu minulosti a budoucnosti a návratech v nich, včetně vlastních proměn identity ženské postavy a její interpretace, to vše přispívá k neurčitosti kontur příběhu, vracejícího se do vzpomínek a upadajícího do snění a extází.

Druhým momentem bude motiv častého opakování některých obratů či jazykových řetězců, buď doslovně nebo v určitých variacích, tak jako tomu je u zmíněného „možnosti tu jsou“. Je možné poukázat na onen rys konstrukce textu, v němž vedle toho, že nad základní linearitou textu vytváří další vrstvu (podobně, jako ji v poezii vytvářejí třeba rýmy), kromě toho můžeme tato opakování ale ovšem také vnímat jako jistou opozici k přejmenování některých motivů jako základního Topolova textového postupu – a tady je opravdu široké pole, zahrnující motivy samotného příběhu. Tak jsou zdeformována jména některých lokalit příběhu, např. Berlin jakožto Berlun (na jednom místě je uveden výraz Kudam, tj. Kurfürstendamm, hlavní třída dřívějšího Západního Berlína, v hovorové němčině zkráceně opravdu Ku-Damm, v jednom z návratu je zmíněn Krojcberg, tedy čtvrť Kreuzberg v západní části města, proslulý i dnes coby domov nejrůznějších subkultur, v době na přelomu 80. a 90. let mediálně známý i nepokoji vůči turecké komunitě), zatímco jiné motivy zůstávají nepřejmenovány, např. popelníky z Mitropy, s nimiž překupníci kšeftují (zkratka za Mitteleuropäische Schlafwagen- und Speisewagen-Aktien-Gesellschaft, existující v německých zemích i po sjednocení, ale i ve Švýcarsku, zde se nicméně zřejmě jedná o její éru v NDR).

Podobné je to s lokalitami v Praze, někdy označované jako Perla, „jméno imaginárního města z románu Země snivců (Die andere Seite, 1909) rakouského spisovatele a malíře Alfreda Kubina, rodáka z Litoměřic,“ jak na to upozorňuje Leszek Enkelking ve své studii „V mládí jsem občas chtěl být Polák…“ Polsko, polština a Poláci v románu Sestra Jáchyma Topola, a v poznámce dodává: „Jak píše italský slavista Angelo Maria Ripellino: »Věrnou kopií Malé Strany je Perla, hlavní město říše Snu, v Kubinově románu Země snivců město tlející, podsvětní, poťouchlé, v smutečních závojích zahalené a prastaré«“. „Perlou měst“ ovšem nazval Prahu už E. S. Piccolomini (Ottův slovník naučný, heslo Praha). Potokovým individuálním útočištěm v české metropoli je Plynární, ulice v Holešovicích nedaleko Vltavy (přes ni vedoucí most Barikádníků, směřující na jedné straně k Tróji, na druhé nahoru do Kobylis, je zakončením ulice Argentinské, Plynární křížící), lokality, kde došlo v těchto letech k masivním přestavbám (v krátké Malé Plynární byly bloky k Vltavě zbourány a musely ustoupit novým stavbám, na konci ulice před zatáčkou, za níž vede komunikace k pražskému Výstavišti, označené j. ulice Na Zátorách, je s kopce dolů po zbouraných přízemních domečcích za vlnitým plechem dodnes prázdné místo): když se po čase Potok vrací do svého bytu, nenachází své věci, nýbrž nový hotel („neuplatnil nárok“, který měl se skončením nájemního vztahu uplatnit na radnici, odd. 7, s. 389).

Podobně jako samotný příběh nehýří jásavým optimismem a jeho hrdinové jsou lidé „z druhé strany“ (vypůjčil jsem si ještě jednou název Kubinovy knihy, ovšem v jiném významu, onom „undergroundovém“, zahrnující v tradiční představě o uspořádání společnosti onu (nej)nižší vrstvu, jakkoli právě toto vidění je několikanásobně překlopeno, a rovněž „estetiku ošklivosti“), je i Topolův pohled na českou metropoli nikoli obrazem stověžaté Prahy (ještě lépe v němčině „Goldenes Prag“, Zlatá Praha, jak zněl kdysi i název jedné „secesní“ populární revue), nýbrž rovněž místa s těmi nejspodnějšími patry, jak dokládá třeba část věty „k přístavu do toho smradu jedovatý Moldau“ (s. 78). Ostatně podobně nelichotivě se Topol vyjadřuje o českém národu (což mu vyneslo v médiích i určité kontroverze), když píše například „Ty má pražská bastardní směsko.“ (s. 111) Na jiném místě (s. 199) zaujme hodnocení nás jako národa „bez kmene“, když Žralok užije jedno ze svých oslovení „vy Podevropani, vy Češi a jiný přivandrovalci do Bohemie,“ vzápětí ovšem říká „ale tenhle Lid knihy má abecedu úžasnou a starou…“.

Příliš mnoho se nedozvíme o místě, označeném jako Skála, venkovská alternativa města („na Skálu, do venkova“, s. 52, později opakovaně), přesto je to důležitá její existence jako jednoho z motivů v síti opozic, z nichž je celý příběh utkán.

Přejmenování se týká rovněž bohaté vrstvy textu, v níž je zrcadlena celá kulturní historie v oblasti literatury, výtvarného umění, atd., kterou Topol v řadě aluzí, citací a odkazů mnohočetně integruje do úhrnného tvaru. Např. ve slovenských Medzilaborcích, jednom z míst, kam se Topol dostane na svých cestách, je zmínka o Andy Warholovi: „Kam jedeš? Já musím do laboratoře… to je až… Mezilavorie, znáš? Ne. Tak to poznáš. […] hele, muzeum a tam je ten slavnej Rusín…  přeslechl jsem jméno, protože jsme málem přejeli kočku…“ (s. 297, 298). Při návratu do východoslovenského města se jméno potvrzuje – „Andy! Ach, Andy, do prdele.“ (S. 338) Ve snu o Osvětimi padnou zmínky o postavách Hanuše Bonna či Karla Poláčka (s. 93 ad.) či Chaima Potoka („z Oděsy, co tu chcípal v drátech“, s. 97, což je ovšem nekorektní, ostatně jako v řadě jiných případů, americký židovský spisovatel se narodil v Bronxu a žil v letech 1929–2002, podobně i skutečnosti o Poláčkovi jsou přetvořené), v líčení prvního ze snů/vize zásvětí („jiného světa“, další možný význam parafráze Kubína) krajiny nacistických koncentráků  nebo zmínka o autorech dobrodružné literatury, z níž noví grázlové nečetli ani „Foglora, ani Landona, ani Kchara ben May“ (obzvláště povedená kombinace jmen Kara ben Nemsi a jeho autora Karla Maye), zatímco se Potok na začátku druhé části knihy (s. 125) bude „moct aspoň na krátkou chvíli zabrat do Prezidenta krokodlaků, Mekhanickýho pomidora a Kotvy a Kříže“ (tedy klasiků moderní literatury, první titul je ve srovnání s originálem, Prezydent krokodýlů, zpětně hyperkorektní, příběh Warrena Millera v důsledně slangovém překladu Josefa Škvoreckého je blízký i tématem společenství dětí v ghettu, podobně jako kniha Anthonyho Burghesse, rovněž kultovní i svým zfilmováním v režii Stanley Kubricka, třetí je píseň Tiché dohody z roku 1992, vzhledem k tomu, že ale vypravěč hovoří o „čtivu“, je možná myšlen jiný titul), o kus dál pak je uveden „Čárls Bódler“, který „byl taky blázen a zabejval se myšlenkama na smrt, Mršina! tu znáte,ne? vykládal, jako by šlo o anekdotu“ (s. 127, ikonická báseň francouzského zakladatele moderního básnictví, prvního z prokletých básníků, z roku 1857). K dalším příkladům se ještě vrátím.

Třetím aspektem textu Sestry je výchozí časový úběžník příběhu, začátek devadesátých let, doba označená jako doba „po Kanálu“, čímž jsou míněna desetiletí totality, kdy jeden z klanu „začal mluvit čarodějným jazykem ekonomiky v roce 1 a 2 a 3“ (s. 38). Opakují se formulace „novej čas těch let 1 a 2 a 3… a dál“ (např. 41, variace 55, 58, 69), „v roce 1“ (s. 49), „v tý tehdejší dnešní době pohybu“ (s. 50, ona sémanticky zajímavá kombinace tehdejší/dnešní, která by mohla být rovněž východiskem zajímavé interpretace) „v čase, kerej se hejbe“ (s. 52 apod.), „Klondike… Divokýho Východu“ (s. 59), „nový svobodný území“ (s. 60), doba, kdy se pro společenství postav v knize vytváří „kmen“ a „smlouva“, „Organizace“ (s. 60). Doba, kdy nastalo období netušených možností, ale zcela bez pravidel (právních, ale i morálních, na okraj: v dnešní MF dnes, 15. 6. 2019, je otištěn článek Privatizace jako zločin s podtitulkem Byla masivní privatizace z 90. let zločinem, anebo nejúspěšnější etapou dějin českého hospodářství?, kdy to, co snad po léta bylo zřejmé, bude projednáváno v Poslanecké sněmovně [dlužno ovšem dodat, že autorka, Hana Lipovská ovšem tu dobu považuje za dobu „hospodářského zázraku“]). Doba společenského převrstvení, v protikladu k té předchozí, označené kromě uvedeného výrazu Kanál též jako „starej čas mrtvoly, čas Zrůdy“ (s. 119) či též doba „země Předbytím“ (s. 128, kde je vězeňská parafráze hymny Kde domov můj).

Právě v této době vzniká klan, Organizace, k níž patří Micka, jenž „byl všude a dělal papíry“, byl motorem podnikání, „kombinatoriky“, do níž „jsme při pravidelných sezeních ukládali všechny nitky, všechny bývalé spolužáky, padrugy z kanálu, spolupracovníky z kotelen a skladů, ksichty z pakáren, tenisových dvorců a kriminálů, umělčíky ze sklepů, půd a Akademie, estébáky, chartisty, novináře i strojvůdce, činovníky, přátele, nepřátele, lidi i myši, ženský, chlapy i psy, úředníky a jejich sekretářky, Poláky, Rusíny, Židy i Kanaky, každou tvář, která se objevila za oknem našeho rychle jedoucího vozu, model rok 1 a 2 a 3 a dál, po výbuchu… ale i hluboko před ním“ (s. 38), dále David, „páter“ Bohler, jenž měl obchody s vínem, doktor Hradil, Táňa alias Lvice Elsa, úředník Ludwig, Laosanka a Laosané…

„To Micka Davida první poučil o Tajemství. Nebylo to úplně nutný, protože David se jako člověk smlouvy narodil, potřeboval jen terminologii. Společně jsme ho pak učili jíst příborem, mít oči vzadu, promluvit s ženou, dávat úplatky, být na třech místech najednou, jezdit v metru bez držení, ředit faktury a foukat na ně, lézt faxem i telefonovat. Co je ve vietnamský hospodě lepší, Davide, jíst příborem, nebo hůlkami? Asi hůlkami, ne? Dyž jíž hůlkami, máš jednu ruku volnou, dyž příborem, aspoň držíš kudlu, uvaž to, dobře to uvaž.“ (s. 28)

Kromě aktuálního příběhu se čtenář dozví mnohé z historie některých příslušníků klanu. Tak Zlaťák má z minula temné zkušenosti, vypráví „o Karenech, takovým kmeni, dost mocným národě, a o menším konfliktu s barmskou vládou, a tu a tam dodal něco o pár desítkách tisících mrtvých… a raněnejch lehce i těžce… o vypálenejch vesnicích, zabitejch chlapech, znásilněnejch ženskejch a odvlečenejch dětech… prostě normálka“ (sic!, s. 51), věřící Bohler, jenž měl „problém“ se svým „katolickým Bogem“, „který ho zradil, když Bohlera jako kluka tehdy v base znásilnili a zkopali, nebo obráceně, a Bogler ztěžknul a vedl válku s Bogem z předem ztracený pozice“ (s. 39 – 40, na jiném místě je ona příhoda ještě jednou podrobněji uvedena).

Na jiném místě přichází i sebereflexe společenství. „… byli jsme hovada a bezvadní kluci a zloději a podnikatelé a opilci a feťáci, umělčíci a kšeftaři… podražci i seriózní… a hlavně jsme bylo společenství, nezapomeň, že za okny zuřila válka… a to jsme ještě nevěděli, co přijde… a byli jsme zběsilí a pokorní a zběsilí a pokorní a zběsilí a pokorní… a byli jsme fetišisti a sexisti a byli jsme pověrčiví, ve vzduchu byla síla vody a síla ohně… a někdy byl čas modlitby a někdy čas písně… a byl čas do držky dostat a byl čas přes tlamu dát… a tak jsme čas od času jen tak spočívali a snili ve společenství, ale sami sebou… byli jsme milés… ale byli jsme spíš Psí vojáci… a Medorci po dvaceti letech (s. 65 – 66, tj. kromě ikonické hudební skupiny zmiňuje román Petra Placáka z roku 1985, později oceněné Cenou Jiřího Ortena, autora českého undergroundu na jednom místě řadí vedle největších jmen evropské kultury, „Není to pěkné, ach Neruda, Jirásek, Placák, velikáni!“, s. 281).

A jinde: „Věděli jsme, že Slováci sou rychlý Moraváci, Moraváci že mají kilometrovej drát, Češi že myslej za roh a Pražáci že jsou nadutci a svině a že všichni jsme na jedný mapě s ostatními. Micka a já jsme se narodili s asfaltem mezi prsty, Bohler nevěděl, kdo je, ale vystudoval teologii a David byl buran, ale rozkoukával se rychlostí světla a neměl komplexy, protože jsme ho drželi za ruce. I v době jeho nevinnosti, když se teprve dostával do obrátek, mu žádná pražská svině nikdy neřekla nic o nekonečný směšnosti jeho pohybů, celkového vzhledu, nemluvě o hadrech a přízvuku. I když to jistě mnohé kamarádíčky svádělo, nikdy jsme nikomu neposkytli dost času. (s. 29)

Ačkoli je vše v pohybu, jak se opakovaně dozvídáme, klan si pokouší si vytvořit určitá pravidla – „protože jsme čekali na Mesiaha, bylo nám jasný, že se v byznysu nedotkneme dětiček… copak ten první Jezu, ten když se válel v plenkách v chlívě…“ (s. 52), nacházejí úběžník v interpretaci biblického příběhu a jeho transpozice do dnešní doby („…jenže dnešnímu Dítěti by možná vůbec nestačilo mít přímou linku se Starým Bogem… kdoví v jaký městský díře se teď náš malej Mesiah třese zimou… kdoví jestli na něj jeho vožralej fotr teď zrovna netahá dranžírák… čertví jestli ho zrovna teď jeho zfetovaná máma nezalehla kredencí…“ (s. 52),  …. „musíme bejt opatrný, shrnul to vždycky Micka… žádný zbraně, drogy, žárný porno s blechama, říkal David nahlas ty živý části smlouvy (s. 52, „s blechama“ – dětské, už předtím, „totiž porno jo, ale niky ne s blechama… s blechama znamená dětima… řekl David“, s. 50)

Smlouva je důležitá. A opírá se o jazyk, tak jako jej spisovatel nachází, je i v nové realitě důležité vždy nacházet patřičná slova. Zajímavé je, že v Sestře je viděna ona nová společenská proměna z perspektivy dítěte (ta už je sama o sobě rovněž vždy nová), třeba i v pohledu na dětské hračky, odlišující se od jejich dětských světů – „myslím, že ty panenky a medvědi poházený okolo zdí německý ambasády byly poslední normální pohádkový bytosti, pak se roztrh pytel s Atomickejma galaktickýma kostrounama… výlohy hračkářství vypadaly jako reklamy na Ples upírů… všude odporný zakrvavený vrestleři … Nukleární asexuální homunkulové… Čarodějky betonovejch cel jiný galaxie, a ne ta stará dobrá mrcha Ježibaba či Jaga, co s ní Hans s Gretou od Grimmů nebo ti dva český sourozenci Jeník a Mařenka nakonec stejně zametli, ab dětská duše po tý hrůze pookřála, […] a Myslící stroje a nemyslící běsové, mezi tojflama nebyli žádný kladně nabitý hrdinové, ale byla to ohavně zakletá banda pomatenejch a tvrdě postmoderních škůdců“ (s. 55).

Proměněný jazyk (již v citaci nahoře, „čarodějný jazyk“) nové doby je reflektován i přímo jako „lingvistické“ téma v propojení s jejím aktuálními proměnami v symptomatických detailech: „tehdy v těch letech, kdy se čas rozběhl, šlo… sledoval jsem jejich starou i novou překvapenou řeč… jak se proplejtaj… protože tihle chlápci překvapený zlatem v náhle běžícím čase popolezli od svejch upachtěnejch fabrickejch ponkovejch šingálů nebo betonových inženýrských stravovacích dřezek hned do novejch stejně jako kdysi zakládanejch milionářskejch klubů a místo svýho starýho futbalu si trhali život golfem… pomalejc… a museli si osvojit i novou terminologii společenskýho pohybu… místo maminy či mamuly tu byla vážená paní, nebo manželka, či nějaká dáma… místo o hoblice, kastaněty, mouše, bumery nebo ponravy se ucházeli o diblíky, dívky, sekretářky, asistentky a tajemnice… a jejich maminy manželky začaly tu a tam cvičit, protože je náhle napadlo, že před sebou ještě vlastně něco maj… opalování na Kanárech třebas… milence, kupříkladu… a jak chlápci svejch manželek bohatli, došlo leckde i k plastickejm operacím… a hned tu bylo víc hezčích vitamínových lidí… a chlápci usedali do svejch starejch novejch legálně nabytejch pašovanejch BMW šťastný, jako by náhle…“ (následuje delší pregnantní deskripce příznačných momentů té doby, s. 63).

Jazyk je propojen na jedné straně s realitou, na druhé s mýtem, sahá buď k deskripcím, jako v předchozích příkladech (chtělo by se říci hyperbolickým, ale ona to mnohdy právě žádná nadsázka nebyla), sahá ale i k nekomplikovaným vyjádřením jako „byla prostě svoboda“ (s. 62, to slovo ovšem okamžitě morálně relativizováno, mohl „jít bodnout“ „jugoše“ „do břicha“), jindy je samotná realita popsaná i o něco věcněji, jako tomu je v jedné z předchozích citací (s. 38): „Celou kombinatoriku nosil ve svý kouzelný hlavě, kam jsme při pravidelných sezeních ukládali všechny nitky …“. Pěkný příklad všepřítomné proměny, transformace, zde coby ne/uvěřitelnosti z hlediska pravdy a lži, je následující: „Bohler měl neomylnej čuch na ty největší drsany… pravidelně jsme museli z domů vyhazovat ty nejšílenější zjeby… z ubohýho Rumuna údajně uprchlýho z lágru se vyklubal zlodějskej Portugalec… z bulharskýho studenta teologie, kerýho Bohler čapnul v nádražní putyce, se vyklubala indická čarodějnice, která Bohlerovi zhanobila oltářík…“ (s. 64)

Sémantická opozice venkova, reprezentovaná, jak řečeno, Skálou (i ono slovo je významově protikladné „amébovitosti“ města, je výrazem čehosi pevného), se rovněž promítá do jazyka, včetně oné kulturní vrstvy, reprezentované pohádkou a lidovou démonologií i tvůrčím přístupem venkovského divadla (ostatně Potok byl povoláním herec) – „trochu jsme se nalíčili a uspořádali menší představení… kolem stodoly, za humna a zase zpátky… ve větru… a člověk byl ze začátku trochu nervózní, protože ho do uší a do očí netlačily žádný nový špatný reklamy… místo Barbie se jen občas v žáru slunečního úpalu zjevila na protilehlý stráni stará zlá slovanská Polednice… žádný tojflíci tu nelítali vzduchem, jen občas se v okolních hlubokejch lesích potloukali starý zlý vlkodlaci, ale stavení se vyhýbali, protože by dostali přes tu svou zlou zkrvavenou mordu… jen tu a tam rozezněl les starej dobrej Hejkal, žádný helikoptéry nad náma nekroužily, jako za tý prastarý gotický orwelliády… Bohler nosil Hejkům krmení.. ale já jsem byl stejně přesvědčenej, že jim to ty starý vlkodlaci sežrali.“ (s. 68), pokračování na s. 70, 71, 72, kde se ale znovu dostává do protikladu s pronikáním nové doby i sem: „Všude místní konstruovali svý byznysy a hospody hučely rychlejma rozhovorama plnýma úvěrů a daní z přiznaný i nepřiznaný pahodnoty, lítaly tam licence a smlouvy […] vesnický gangy lehce bouraly osamělý válečníky… čarovalo se s razítkama… známí známejch znali zas někoho, kdo se hodil do kšeftíků synovci tvýho parabratrance“ (s. 71), „a najatý grázlíci zatím za sousedovic stodolou trávili nějakej kapří rybník, nebo vyhazovali do vzduchu sousedovic krávu nebo mu posadili na střechu červenýho kohouta… nezmar Maryša zas sypala Vávrovi mrtvej popel do piva“ (s. 72, další pěkná pasáž na téže straně níže, „můžeš točit m. anebo taky nic… můžeš mít esa v sametovým rukávu, anebo…“), jsou zmiňovány politické strany (POR, DOA) atd.

Od oné výchozí situace, k jejímuž popisu nás dovedla některá významová vlákna druhého citátu v úvodu tohoto komentáře, která zahrnovala i opozici společenství v „čase roku 1 a 2 a 3“ propojenou s proměnou „čarodějného“ jazyka, a která nás mezitím přiměla vybrat i další příznačné textové ukázky, se můžeme pomalu posunout dál. Ještě ne tak zcela k onomu třetímu úvodnímu citátu, k němuž vede pomyslný prostor dalších sta stran, ale především směr, reprezentovaný v tomto textu jeho veršovým tvarem. Je to – na základní časové ose vyprávění – ona doba rozpadu společenství a začátek „cesty“ (v kritikách bývá zmiňováno mj., že se jedná o román dobrodružný, k němuž cesta patří, dokonce román pikareskní, jehož rysy v české literatury mají i slavné Osudy dobrého vojáka Švejka, přičemž poznamenejme, že se tato postava dvakrát v různých podobách v Sestře mihne), přičemž tuto cestu jakoby anticipovala řada snů, s nimiž se setkáme od šesté kapitoly, v jejímž názvu je tento motiv přímo uveden („Měl jsem sen“, s. 77).

První z nich, apokalyptický a zároveň výsměšně groteskní, se nachází v řadě vyprávění příslušníků společenství, po Bohlerově setkání se skoro mrtvým otcem, Mickově příběhu o tom, jak „potřeboval vědět, jak funguje smrt“ (s. 80), když ubije ptáčata havranů v hnízdě, Davidově příběhu o medvědech, je rozsáhlé „nebeské putování“ (od s. 86), při němž se dostanou k nápisu „Osvětim“ a do prostoru, kde byly „dětský lebky, bratři moji, a byly tam hromady lebek roztříštěnejch napadrť (s. 87), po nichž se vypravěč donekonečna pohybuje (připomíná mi to podobně groteskní text Chucka Palahniuka o příběhu Madison Spencerové s názvem Prokletí, viz odkaz k mému komentáři dole), a setkává s kostrou, se smrťákem, z něhož se vyklube jakýsi Josef Novák (ptá se ho „A vy ste mrtvej?“, s. 89), jenž mluví jakousi parodií na jazyk („jen blábolil a jeho řeč smysl nedávala“, s. 95, jedno z těch opakování v románu, zde „vono tady je to jiný“, „dneska už jsem nad tim“ v řadě variant, s 93. ad), komentuje drastické události z nacistických lágrů, včetně pálení dětí v pecích (malé děti nazývá „hurvíny“), i praktiky, k nimž byl i sám donucen, přičemž uvádí jména tesáků Prochaska, Mengele či Kupner, pak jakýsi Wolfík, provází je po celém prostoru – „Jo a jedeme dál, jedeme, jen se vezeme, ať to lítá, ať to sviští, jak tři báby na kluzišti! Hola hej hola hou, sleduj zvěde prohlídečku mou! No ale teďka už sem v nebíčku, kuci moji.“ (s. 100) V tomto kontextu se několikrát mihnou jména postav z české kulturní historie, Hanuš Bonn, Karel Poláček (opakovaně, mj. s. 103), válečné anekdoty (varianty, nikdy nedopovězené, např. jak se sejdou Hitler „s Čembrlejnem a Stalínem“, s. 106) a další rýmovánky (např. „No tak sokoli moji znavení… vlajka vlaje, trubač trouví, vrata už sou zavřený, kde seš moje soužení?“ s. 106) či přihlouplé vtipy, jak kdosi praští jeptišku železnou tyčí, a když se nehýbe, říká: „No to sem si teda myslel, že vydržíš víc… ty Betmene“, s. 106, poslední slovo vytištěno v kapitálkách).

Po rozloučení s kostrou se stane partnerem v rozhovorech blíže neidentifikovaná Tvář (transfigurace Josefa Nováka?), v souvislosti s líčením spalovacích pecí se objeví motiv klíče (i v jiných částech knihy důležitý jako motiv vstupu do různých místností, bytů, domů, prostor), „co nosej na krku městský sígři […] a fotři a mutery […] ho daj sígrovi na krk, aby moh domu, dyž tam nejsou, protože se točej v honbě za prachama a vitamínama… chlastaj… píšou debilní básně… někde údaj… schůze… sou pořád v prachu a nemaj čas“ (s. 108), znovu se vynoří otázka, jak je to s „Mesiahem“, jenž není ovšem pojímán jako Spasitel, k němuž se lidé obracejí, nýbrž součást dějinných událostí a lidské odpovědnosti za ně: „A mě tam nahoře napadlo, že to už je jedno, jakou náhodou naši dědečci byli mezi pobíjenýma, nebo mlčeli, nebo se vraždění účastnili, to už je jedno, z jakých důvodů nebo jakou shodou okolností, ale Mesiah už nepřijde. Už tu byl a spálili ho.“ (s. 109) To, co se událo, vedlo ke zhroucení základních existenciálních hodnot, civilizace a lidskosti (řečeno naším deskriptivním jazykem, v obraze vypravěče pak pokračuje předchozí text:) „Ale ještě něco: já visel v prostoru nad tou zemí popela a koster. A ten prostor se nehejbal, protože čas zemřel s Mesiahem v Osvětimi, a já pochopil svůj obrovskej omyl. Žádná bomba času nevybuchla, a něco, co jsem hrál a tancoval, je tanec mrtvoly, člověka bez času, a je to omyl, pyšnej omyl. Čas zemřel v zemi popela, běželo mi hlavou.“ (s. 109)

Jak je už z předchozích souvislostí zřejmé, je pojem času v Topolově knize zásadní, významově vícevrstevný, přesahující běžné vnímání času kalendářního. I na tomto místě se vzápětí objeví na nebi hvězda Pelyněk, známá z biblické Apokalypsy (Zjevení 8:10-11; Zatroubil třetí anděl, a zřítila se z nebe veliká hvězda hořící jako pochodeň, padla na třetinu řek a na prameny vod. Jméno té hvězdy je Pelyněk. Třetina vod se změnila v pelyněk a množství lidí umřelo z těch vod, protože byly otráveny.), a spolu s ní dochází k tomu, že „čas se pohnul“ (s. 110), vzápětí pak, když Micka „začal hledat zapadlý židovský zlatý zuby“ (s. 112), našel on „svůj čas, Das Kapital“. Spolu s citací titulu díla autora Komunistického manifestu se význam slov ironicky převrací a s předchozími (a bezprostředně následujícími) motivy („…v onom období fatálního zlomu, kdy jim [Aztékům] Cortéz a jeho tlupa okovaných buranů rozbila čas“, s. 112, či dekonstrukce motivu „nesmrtelného monologu“ geniálního dramatika, známého také „pod mírně homosexuální přezdívkou Labuť avonská“, jenž by se ovšem dnes „nespokojil s jednou lebkou… scházel by mu možná tojflí cynismus idiota atomovýho věku“, s. 113) do dostává do problematizujícího víru významových proměn. Můžeme tak vedle sebe jiskřivě vnímat obraznost, s jakou kdysi přišel William Blake, a grotesku Švejkova putování.

Na chvíli se vracíme do výchozího času vyprávění, kdy se „ubohý umělec Potok“ dostal „k zlatonosnejm nepořádkům“ („lehký prachy… pro který se stačí shýbnout, jakoby mimochodem“, řečeno tehdejším jazykovým obratem, s. 114) v němž ovšem nyní dochází k návratu temných sil v transformované podobě: „Hitleři a stalingové přišli hned po tom, co čas vybouchl, detonace uvolnila i nejmizernější trubky Kanálů, i ty úplně prožraný a vedoucí čertví kam“ (s. 115), „stalingové a gotvooldi“ (chvíli jsem musel přemýšlet, koho autor vlastně myslí, tedy explicitně: Klement Gottwald, tj. neostalinisté), „hitleři se rodili pořád nový a nový a aklimatizovaný na nový čas, čas v pohybu“ (s. 116, podrobný popis zjevu s. 117). A s nimi konflikty a rvačky s „Laosany“ („Laosanka“ je jedna z výrazných postav), jejichž obchod pak „dodýchává v plamenech“ (s. 119), což vlastně znamená společenskou regresi: „starej čas se vrátil, vrátil se starej čas mrtvoly, čas Zrůdy“ (s. 119, již nahoře zčásti citováno).

Další peripetie konfliktů pokračují hned na začátku druhé části s názvem identickým s titulem knihy, Sestra. Je tu pořezaná Helena, srovnávání pražského prostředí se „Seveřany“ (jazyk, kultura těchto subkultur, mj. hudebník Hadraba [neumím rozklíčovat, pokud za postavou vůbec je skutečná osoba], již v minulosti „Kanálu“, estébáci aj.), konflikty s „Cikány“ (s. 132), české prostředí se rozšiřuje na evropský kontext, zmiňována je napojení spolupráce na vysoké úřady, konfrontace s jinými „podnikatelskými“ skupinami (scéna v baru a poté v kanceláři Agenta), objevení „Zóny“, v níž se nachází záhadná/magická studna, v níž mizejí (a později se znovu vynořují) lidé j. babička Macešková, Hradilovy dcery –  dvě sestry aj. (, „a pak nejednou po vodě studny kráčela dívka a za ní druhá, vedly se za ruce…“, s. 206, „Voda tyhle lidi vzala a zas vrátila. Věděli jsme, že je po Zóně.“ s. 207, stav studny souvisí nejen s momentem „Zóny“, ale připomíná biblický zázrak Ježíše, Matouš 14, 22-23), zachycuje se opět příznačný jazykový kód této komunikace (např. s. 138-140, jako úplatky: „m.“, tj. „meloun“ [celkem se konkrétně v tuto chvíli jedná celkem o čtyřicet milionů] nebo takové věty jako „To záleží jen na tobě.“, vydírání „Agentem“). Najednou tu je znovu ona věcná řeč druhé strany – Malá Bílá Psice je dekódována jako Barbara Závorová. Srovnej dva jazykové kódy – Agentův: „Víme, že Závorová tehdy utekla do Německa.“ a Potokův: „Nikam neutekla, vznesla se do vzduchu, vylítla z okna. Psice!“ (s. 139).

Vydírání následuje po pasáži, v níž se konfrontuje „etika“ společenství s druhým prostředím, s nímž se nyní dostává do styku: „Hoňte břevna ve svejch vočích. My vám na zákony kašlem. Na ty vaše soudce, co posílali lidi do penálu. My sme kmen, kterej má smlouvu. Já ňáký zrůdě, co mě vyslýchala, na ňákej zasranej úřad, kde teď dřepí, kafe neponesu, nasrat. / Ale obchodujete s nima! No a co, to je mý svobodný rozhodnutí. To nemusím. Moje věc. A navíc je to perverzní. / Máme ústavy! / Dělali je ty samý, co ty ostatní. Všelijaký doktoři z bolševických instytutů. Pekelný právníci, Agente. Ústavy sou cár. Na tyhle papíry přísahaj ty samý, co jeli podle těch minulejch, a smějou se. Nikdy nebyli takhle veselý. Dřív dusili, koho měli nařízeno, aby se dostali k lizu. Teď dusej podle platby. A prachy k nim dorazily samy. Tohle je stará špatná první Anglie. Průmysl v rozpuku. Prachy maj piráti a zaměstnávaj štrajchpudlíky, aby se kolo točilo. Právo neexistuje, jen starej Darwin. Vím to. Sem taky v kole. Říkám to upřímně, jak zvíře. Omluva za rozčílení! / Vy ste mafie, Potoku. / Ale kdepák, my sme jen parta kamarádů, kerý si pomáhaj.“ (s. 138)

Úvaha je vedena i v obecně lidské rovině, v rozhovoru s „Páterem Chlastem“, jehož se ptá: „Proč je Starej Bog takový prase krvavý? Proč nás furt požírá?“ (s. 143), o několik stránek dále pak „A kdo se má pořád starat o zaplnění té nezměrné hluboké lidské potřeby nenávidět? Ta přece patří mezi základní lidská práva.“ (s. 147) Padají zmínky o snaze vybočit – „Snad jen neurotici se vymykali… jen pár hrdinů se vybíjelo samostatně, sem tam si strhli nějakou vlajku, opisovali K…u  například, unesli letadlo, rozmlátili vývěsku Revolučního odborového hnutí, učili se jazyky, bojovali za spravedlnost, modlili e, kradli melouny, v extázi napadli policajta…“ (s. 148), narážka na někdejší slavný film Vyšší princip s Františkem Smolíkem v hlavní roli, natočený v roce 1960 podle povídky Jana Drdy („ale byl tu taky v celý tý magorický podívaný jistej Mravní princip, to ten vymyšlenej statečnej učitel, ten starej herec“, následuje podrobnější popis, s. 149) v kině, které je dalším prostředím příběhu – ve vzpomínkách na školní léta.

A v této souvislosti vstupuje (na konci 8. kap., s. 151, promíseno se zmínkami o undergroundu) na scénu i básník Jícha, jenž v kritikách knihy bývá identifikován jako alter ego Jáchyma Topola (pěkná je ironie např. „Pro rádio dělal pořady o mrtvých básnících, které si vymyslel.“ s. 151, zahrnující i kontext nových médií, o nichž se dále hovoří, tj. tenkrát o televizi, ale – později – též o novinařině) a jak to potvrzuje i následující pasáž ze začátku 9. kap., kde Jícha/vypravěč říká už v titulu „zaplet sem se“ a v textu rozvádí „A jak jsem tak na sebe neomaleně a existenčně upozorňoval, bratři moji, poznenáhlu jsem se zaplet s jazykem. Jak jsem ho totiž hnětl jen pro sebe, šlapal po něm, hladil ho a kroutil, jazyk se bránil. A tak vznikalo napětí. A pak jsem se dostal do pasti. […] Sou různý možnosti…“ (s. 153)

A nejen v souvislosti s vydáváním Jíchovy knihy v cizině se probírají i jazyky coby dorozumívací kódy národů, které se v době nového společenského provozu pohybují v evropském/kontinentálním, tj. euroasijském/českém prostoru, jsou tu Maďaři, Poláci, Bulhaři, „Kanaci“, Rusové, Baltové, Bosňáci, „Vietnamci zmizeli ve Viettaunu“ (s. 156), lidé, kteří hovoří „přibližným jazykem“, „Bulharka se opalovala a zpívala ňákou horskou kantilénu“, „Litevci hráli šachmaty, šášky i šašliky s Rusama, Srbové se objímali s Chorvatama“ atd., opakuje se, že Jícha je „v pasti“, z knihy vyšel „blábol, bábel a babylón“ (s. 159, další zajímavé komentáře o jazyku, z citací je zřejmé i, jak si autor s jazykem hraje). To evropské rozšíření ocituji ještě ze zmíněné studie Leszka Enkelkinga, věnované Polsku a Polákům: „Maďaři měnili s Bulharkama feferonky za papričky… polští básníci čile šmejdili… Osisi měřili zahrádky… Kanaci vytrhali podlahu a opékali bůvola… Litevci, Estonci a Lotyši obstoupili Rusa a koukali mu na vodku… starý Číňan se věnoval kaligrafii…“ (tamtéž: 155)

A v další kapitole pak Jícha vypráví i dále o agentech tajné policie, jako jsou Viška či Kulečník (přezdívka dle neblahých praktik bití při výsleších, „Dostal tohle jméno od Hadraby, protože kopal do varlat právě jeho. Ty oči se nezměnily.“ s. 168).

Druhý sen, který navazuje na předchozí („je to pokračování Pátkova snu“, s. 178, v kap. 11), pokračuje v onom orálním diskurzu, jenž ale není vložen do úst postavy, o níž je řeč (tou byl v prvním snu Josef Novák), nýbrž do postavy vypravěče, Žraloka, která častuje posluchače řadou oslovení (pokusím se je z prvních stran v jisté úplnosti ocitovat): „a vy to musíte vydržet, prášilové a práskači / to vy víte, pasáci a chmatáci / přišel velkej strach, vy vrahové a nájezdníci / a potom najednou, vy křivopřísežníci a vrdlouhači, sem ležel v trávě a viděl vás, lapkové a zbojníci / viděl jsem vás, vy fašisti a komenisti / a naše pohledy, vážení konkvistadoři a vrahové mláďat / vzpomeňte si, vy psychopati a paranoici / bratři moji, vy modloslužebníci a fanatici / a my čtyři, vy banditi a zloději stád / vy prznitelé panen a zabíječi dětí, víte, co nám řekl / jen si vzpomeňte, vy skalpovači a cenzoři / vy generálové a radisti / vy soudcové a funebráci“ (vypsáno do s. 182, později, od s. 186, již řidčeji, tato oslovení pokračují, čímsi mi to připomíná opulentnost Gargantuy a Pantagruela (první z nich je na jednom místě zmíněn), rovněž mě napadlo i jméno českého spisovatele Vladislava Vančury, jenž vytváří nový jazyk, a jehož, vedle Hrabala kritika tuším nezmiňuje).

Jinou mluvnickou konstrukcí je obrat „ten, který“, jenž je součástí hry na identitu, např. „jestli nejste ten, co si myslim, že ste, je to fuk“ (s. 175, ostatně to ukazuje i následný komentář „Jak chcete, řeknu vám ale, že po vás dou estébáci, tedy policajti… ne voni nejsou policajti… voni sou podzemní policajti… underground policajt komunisten banditen vu konese?“), a poté opakovaně v řadě variant na s. 182  („ten, který skáče“ atd., což je i aluze, připomínající i originální název filmu u nás uváděného jako Tanec s vlky).

Kontext tohoto místa je ovšem poněkud jiný než „indiánský“. Ve hře jsou Svantovít, Staré pověsti české, Lítice, Morana, Samo ad., „Lidé boje“, jiné „kmeny“, Bójové, jsou součástí dalšího snu, Žralokova (kap. 11). Znovu se vrací k tématice pohřbívání, boje, „síly“, objevují se tu postavy jako náčelník Josef a Náhrdelník, Spící králík (s. 190). A mytologie je opět konfrontována s dneškem, tentokrát je to „člověk čtecího času téhle staré informace, polykač palety toku dat a smrtí, mrzák dnešního věku, kdy nejsou pravidla a vše je dovoleno“ (s. 190), kde se „k lovu přidávali spořádaní občané. Šerifové, šéfové, kuchaři, bankéři, psychoanalytici, bachaři, učitelé, politici, voliči, brzdaři i eurožurnalisti, všichni přepli pár kanálů na svejch bednách, a protože ve vymoženostech nebyl zrovna Dallas ani Denver, popadli pušky, rozloučili se s manželkami a drobotinou a ještě se znělkou Bakalářů ve svých velkých netopýřích uších vyrazili.“ (s. 191)

A nadále se prostupuje doba Žluté ženy a Vlčího dítěte, doby, kdy bojovníci „rozřezali koňům břicha a a ukryli v nich před zimou malé děti“ (s. 192 ad.), a doba, kdy „nastal den českého hrdiny kosmika Remikina“ (s. 195, tj. Vladimír Remek, český kosmonaut), kterého sledují coby studenti ve škole na televizní obrazovce. Pokračují narážky na Shakespeara („J+R“, s. 197), je tu svébytným způsobem převyprávěn příběh Arthura Rimbauda („Rimbó“, s. 198, důležitý motiv cesty, podobné jako u Potoka), vzápětí pak (199-200) parafráze biblického Davida a Goliáše, a v následující kapitole přímý citát z Bible „Ale ti, kdo skládají naději v Hospodina, nabývají nové síly“ (opravdu citát z Izaiáše, 40, 30, zde s. 209), takže opravdu široký záběr, v němž se vedle sebe ocitají v nových souvislostech motivy, s nimiž se obvykle setkáváme pouze v jejich „vlastním“ kontextu.

Můžeme ten text číst jako obrazy na rozhraní snu a reality (onen stále častější moment „létání“), zároveň mýtus i kroniku i jakoby metatext sama sebe, inscenaci života, její reflexi a zároveň hru s jazykem: „Někdy jsi zpozorněl a vždy se věci děly najednou: zrcadlová žena se milovala sama slast a železo pasti klaplo a kurva semeno polkla a měsíc probod mrak, stejně jako každýho dne dosud. Suď to. Zkus to. To železo, tu kurvu, ten měsíc. Suď to. Chceš? To není tvoje věc.“ (s. 197).

Od určitého okamžiku nabývá výraznější podoby cesta (někde kolem strany 212, Berlín: střídají se sny a vzpomínky se začínající cestou) – jednak hledání sestry, jednak v souvislosti s novou úlohou, kdy Potok v souladu s jakousi konspirační teorií vyhledává osoby, cizince pracující v továrnách, kteří se mají stát součástí nově budované asijské armády (jejím velitelem je generál Vang, s. 265). Hrdina se pak ocitá v „krysím činžáku“ (s. 236), v jakémsi bytě na Jižním Městě, „Růžová 3“, kde nachází stopu po Černé, u jakéhosi pomateného muže jménem Dernet, náboženském fanatikovi, jenž Potokovi vnucuje „sestru Asmorgas“ (nechápe rozdíly ve významu slova sestra, „Je to moje sestra, řekl jsem. Všichni jsme bratři a sestry.“, s. 238), v hledání figuruje Vasil, jenž hovoří o Černobylu, a vyžaduje na Potokovi, aby šel k Velké Matce (s. 243), dále jakýsi Rudolf, jenž je ve spolku „s Vohřeckým, Kulečníkem. Je to estébák, ale teď dělá i pro nás.“ (s. 245, s. 250 pak následuje rozhovor s ním), agentura Dostojevský. Nacházejí zfetovanou dívku (je to Černá či není?). Dál je tu Švihák (kap. 15), jenž Potokovi stále připomíná jeho „poslání“, do této skupiny patří ještě Lovec. Ona dvě témata (vyhledávání vojáků a sžívání se či žití s Černou) se nyní střídají.

Na cestách se dostanou až na severovýchodní Slovensko, do města Medzilaborce (Medzilavorie, viz nahoře v souvislosti s Andy Warholem), stále ještě v oné (schematicky řečeno) konstelaci Lovec plus generál kontra Vohřecký, Víška, Rudolf; výrazná je epizoda, kdy se problematicky (jako vše je i toto relativizováno) ukazuje, že Černá Potoka zradila, mezi ní a agenty dojde ke střelbě, která se podivně otočí: „Otočil jsem se a čas se mi zastavil… protože jsem pochopil… ta, co na mě mířila, Černá […], zavřel jsem oči a ozvalo se: prásk! a ještě jednou… tohle je moje sestra, je to smrt a tohle je konec […] uslyšel jsem výkřik, bylo to spíš… něco ze zvířete a otevřel jsem oči… Černá do něj kopala, ležel na zádech, kopala ho do obličeje a pak nadskočila a padla mu do tváře po patách“ (s. 304). Zatímco měla této skupině už nepohodlného Potoka zastřelit, zastřelí jednoho z agentů (Višku). A tajemná je, když vše skončilo, i její odpověď „Idiote, řekla, to byl muj otec.“ (s. 305, jenž ji údajně v dětství zneužíval)

Na cestě jsou Potok s Černou zprvu autem, pak pěšky a vlakem či náklaďákem, zřetelné geografické souřadnice se ztrácejí v mlze (jak přírodní, tak halucinogenní imaginace), takže se oba poutníci pohybují v kruzích a omylech, způsobených i záměnami či komplikacemi v dorozumění (vlak, který má jet do Prahy, směřuje do Varšavy, kde je skutečně existující historická část Praga – na břehu Visly, na rozdíl od české metropole víme, že jméno pochází od slovesa „prażyć”, totiž že byla založena na místě vypáleného lesa). Uvědomme si rovněž, že ona lokalita, v níž se magický příběh nyní odehrává, má maďarské, rusínské, ukrajinské a slovenské jazykové a kulturní kontexty. „Kde sme… ty kluku! Banatka! začal brebentit a já mu moc nerozuměl, ale znělo mi to ňák romsky nebo románsky, tu a tam starý slovo.“ (s. 309). A ovšem: nepodléhám doufám školácké chybě ztotožňování světa aktuálního (tzv. reality) a fikčního (stvořeného jazykem, světa literatury), jenž přetavuje (změna světa i jazyka je vlastně základním aspektem celé Topolovy tvorby) onen svět naší zkušenosti. Ostatně i mezi teoretiky literatury je aktuální bitva literární vědy mezi představou mimetického přístupu v literatuře (vychází ze základního díla Ericha Auerbacha, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, 1946, důležitá v názvu jsou první dvě slova) a akcentu na fikční světy, jejichž význam jistě zvýraznil i strmý rozvoj oblasti sci-fi, fantasy, komiksů v literatuře a filmu, počítačových her, jakkoli byly přítomné odedávna (obrazně řečeno o Utopie Thomase Mora či v dobrodružné literatuře) např. u Ricoeur či Ruth Ronenové (Možné světy v teorii literatury, 2006) či našeho L. Doležela (Heterocosmica: Fikce a možné světy, 2003).

Proto možná bude důležité zdůraznit, jakkoli je to očividné, že Potokova cesta není „cestopis“, uchopitelný s mapou v ruce, nýbrž vícevrstevný „pohyb“ ve světě (a se světem) prostřednictvím jazyka, který do obrazu putování promítá „fyzickou cestu“, setkání s mýty, fiktivními představami, přetavenými prvky existující kultury, cestu divočinou (tento charakter zdůrazňuje např. Tereza Dědinová ve své práci na MU Brno, viz odkaz dole), jejíž líčení je ovšem i samo v mnohém chaotické (tedy si prostředí a jeho „Darstellung“ odpovídá). Je to cesta, když už se Potok nachází mimo klan, tj. i mimo smlouvu. A ještě nezapomeňme: je to cesta domů.

„Šli jsme údolím a museli projít ještě několika vesnicemi a všude byly kostely a hřbitovy rozmetaný výbuchem a všude žili na hrobech mravenci… byly [sic!] to zrzavci s kusadlama […] Ale na hřbitovech, tam alespoň nebyly v trávě pohozený zrezavělý kosy, nebyly tam ponechaný odkrytý studny, tam jsme se nebáli, že se zhroutí zeď, a jednu… soumrak nás zastih, šli jsme k hřbitovu, tam byla pevná zem… museli jsme se k sobě tisknout, protože jsme se báli, snad v tom mraveništi byly nějaký fosforeskující větve, čet jsem kdysi o věcech zpuchřelýho dřeva. / Ba ne, bratře, to budou světlušky, máš je ve vlasech, odhrnula mi hřívu z čela, ležel jsem na ní…“ (s. 319)

Cesta domů, ale také útěk (s pistolí, kterou Potok ztrácí a nalézá a ztrácí), ačkoli tu nejsou žádné přímé aluze, můžeme si znovu představovat i inferno (Dante) či krajinu z nějakého katastrofického filmu. Je tu ale reinterpretace cesty Odysseovy (s. 324) na druhou stranu s odpovídajícími detaily („pes mu olíz starou jizvu… Odysseus ho políbil na čumák“, s. 325), jsou tu i dramatické chvíle, smrt Davidova (315), střet s ovčákem (obrem, vojákem?) a jeho vražda s podivným sporem Potoka a Černé na hranici šílenství či zoufalství (s. 328, „A neříkej mi kurvo! Rozběsnila se a vrhla se na mě…“), sen o vlcích (336), situace eskalují („sestro, to je elektrický křeslo a na něm bude vrah… myslím, že jsme se roztřásli, co je to za hrůznou přehlídku, tady v tyhle podivný zemi kouzel… objímali jsme se, měl jsem zavřený oči“, s. 336). Ve staré hale (typický motiv topolovského místa, podobně zeď, hřbitov, les atd., jak o nich ve své práci píše Tereza Dědinová) se setkávají s výtvarníkem, který jim nabízí cihly (cituji dříve zkráceněji zmíněný text: „Ježíšmarjá! vykřik chlapík a složil hlavu do dlaní. Něco mumla, rozeznal jsem… jako zvířata… jako dobytek.. je to šílený… civilizace… je to typický! Vrátím se! Ať to spadne! Mám svý věci… Andy! Ach, Andy, do prdele.“ (s. 338)

Další dramatická situace je setkání s Josefem Švejchem ve vlaku do varšavského „předměstí Prágy“ (ve skutečnosti to není předměstí), také zde je těžko odhadnout, co je skutečnost a co mátožná vize. Ocitají se znovu v Ušanicích, je zmínka o obci s příznačným názvem Bezbožice (s. 344), ocitají se natrhu, jemuž vládne jakýsi Vandas „Courali jsme se sem a tam po trhu a sledovali bizarie a bižuterie, byl to vážně výprodej toho nejděsivějšího šuntu“ (s. 349, znovu i „půllitr s portrétem J. Š.“), který ovšem Potoka fascinuje („Černá, tohle už nikdy neuvidíme, to zmizí. Ale dyť je to vodporný.“ s. 352). Je tu dokonce narážka na někdejší epizodu ve finanční historii Evropy – u Špenátovýho baru: „Evropa se nějak ne a ne sjednotit. K počítání eků nedocházelo. Špenát příde na buben, stanovil jsem ekonomu.“ (s. 354, vize jednotné evropské měny, tzv. ECU, ₠, na niž později navázalo euro, mohl český občan zachytit snad jen ze zábavného německého televizního vysílání Tutti Frutti s Hugo Egonem Balderem na přelomu 80. a 90. let).

Nu a konečně se dostáváme k části textu, v níž jsou důležitou složkou básně či básnické texty, a tedy i třetí úvodní citaci. Když pomineme text rituální písně na straně 206, kterou zpívá Hlava „a zpěv šel přímo do studny“, v kontextu s obrazem nestvůrného hada, který se ze studny vynořil, a zvířaty, které se objeví, pak ona již citovaná báseň na konci druhé části, tedy před posledním oddílem s názvem Stříbro je vlastně jakýmsi úvodem do oné ne-prozaické složky, která zesílí právě v tomto posledním zhruba stostránkovém, tedy nejkratším úseku knihy. Zatímco ona poslední série básní je uvedena kurzívou, tato je vytištěna bezpříznakově. Některé motivy jsou tytéž jako v oněch příštích básních, voda, láska, smrt, slunce, výrazný je motiv havranů, „dva černý ptáci s peřím olízaným děvkou“.

Neveršovaný, nicméně kurzivou vytištěný text v textu je „vzkaz mrtvýho a ze starejch dob“, dopis básníka Jíchy, nalezený Potokem v obálce od Rudolfa, jenž se rovněž vztahuje ke scéně se studnou – „Iniciační obřad, studna příběhu, hrdina musí projít tunelem, […]“ (s. 249). A když pak čteme sadu básnických textů otištěných od strany 400, můžeme mít pocit, že autor chtěl vyjádřit obsah příběhu kromě všech předchozích možností, epického příběhu, snu, vizí atd., ještě nějakou další formou, kterou by zahrnul do nějakého úhrnného tvaru, jenž se ovšem zároveň právě v této fázi takřka rozpadá. Verše jsou psány volným veršem, tematicky jsou provázány mnohočetně s tematikou knihy, zároveň působí samostatně, a také v přesahu mimo samotnou knihu. Píseň Ohnivá voda nalezneme v albu Na svahu (Monika Načeva, Michal Pavlíček, Pavel Bořkovec Quartet, na labelu Monitor, 2016) či v jejich jevištních prezentacích, např. projektu Obrovský Slunce úspěšném na koncertních pódiích.

Zajímavé jsou věty, které bezprostředně následují po básnických textech. „Takhle jsem míchal starý a nový slova. Něco jsem myslel vážně, tak jsem to poschovával do dalších slov. Rozstrkal. Bylo to všechno o tom samým.“ (s. 406) Pasáž, citovaná v některých recenzích, postihuje přístup autora k jazyku ve vztahu nejen k době, ale k ztvárnění reality, respektive vytvoření nové reality textu. To je i důvod, proč jsem se tímto problémem zabýval hned od počátku v jednotlivostech a uvedl řadu citací. Bylo by ovšem jistě možné a veskrze zajímavé, koncipovat takto od základu samostatný příspěvek a systematicky projít jazykové a stylistické prostředky Topolovy Sestry. Neučiním tak v tuto chvíli, pouze odkážu na existující práci, zde ostatně vícekrát citovanou, jejíž autorkou je Tereza Dědinová. Ta určitý koncepčně pojatý přehled přináší.

Otázku, do jaké míry jsou další Potokovy osudy již jen hromaděním epizod, či do jaké míry prostě Jáchym Topol v tvůrčím přetlaku prostě vychrlil další stovky stran a prostě to k tomuto tvaru patří (v materiálech se dočteme, že na popud vydavatele dvě stě stran seškrtal, v dalších je možné si přečíst, že v druhém vydání jsou rovněž některé části vyňaty – člověk by musel mít všechny ty podoby vedle sebe a několik týdnů na to, aby je porovnával, přičemž je otázka, do jaké míry by to posunulo výsledky mého komentáře), nehodlám nastolovat. Razance některých epizod možná ještě eskaluje – epizoda se zavražděním prostitutky ženou jménem Čiharu jako součásti natáčení pornografického filmu (s. 375, kdysi jsem narazil na toto téma zpracované samostatně, už nevím, zda v knize či ve filmu), drogové prostředí u nádraží, kam se Potok vrátil, s postavou Maucty, která v sobě měla „pár kapek černý krve“ (s. 378, znalí lokality mohou potvrdit, že její líčení, tedy pražského Hlavního nádraží, je velmi přesné, s. 379) a chlapcem Ondrou, jemuž Potok vypráví (vymýšlí si, fabuluje) příběhy o Krongoldovi, Merlinovi a královně Eleonoře nebo Ježíšovi (s. 384, „to nebyl žádnej ufňukanec, nebyl to zbabělec jako vy“) či prostředí charity („Misie“), další vražda prostitutky (s. 390, „vidíš, řekl jsem si, tohle všechno můžeš… a kdybys chtěl, bude trpě, sou možnosti a to je hrozný“, je nicméně otázka, zda to nebyl sen), další prostředí skládky (kap. 22. také na tento motiv T. Dědinová ukazuje jako na charakteristický, v románu Noční práce je smetiště) s lidmi, kteří zde žijí, pobudy jako Sup, Klacek a další. To poslední, apokalyptické prostředí, které patří zřejmě rovněž k těm „možnostem“: „U ohně, tam tuláci a opilci mluvili většinou do plamenů, někdy se hovory proplejtaly a křižovaly jako stezky Skládky. Byla to mluva nádraží, kost jazyka. Ne odpad. Pořád někdo žvanil: Sem ho praštil, né, že se posral, né a dalšího taky, né, a tak, né, popisoval někdo trosky svý odysey zbytýma jazyka, válečník bez války… no a já na ní a vona se uprdne, tak jí říká, krávo, sereš, nebo mrdáš, co, čubo… povídám mu to, řek sem to, sem vodešel a řikám ti…“ (s. 398).

V posledních epizodách je zajímavé magické místo, kdy se vypravěč setkává s malým klukem, jenž zakňoural „já chci domu“, vypravěč jej ale zastřelí „prásklo to… překotil se naznak, z hlavy mu crčela krev, kulka mu rozbila obličej… tělo se zkroutilo, oči chvíli mžikaly a pak je zavřel a byl pryč“. (s. 410) Podle posledních slov je zřejmé, že je to jedna z vizí/snů, podstatné je nicméně, že je tato scéna představuje krajní podobu identity. Že Potok v tu chvíli zastřelil sama sebe, prozrazují slova předtím: „Měl modrý oči, trochu šilhal, poznávám ho, sebe, pamatuju si… pamatuju si každý zrcadlo tehdy.“ (s. 410) Šílenství? Ona iniciace, o níž hovoří kritici? Obraz je v každém případě archetypální variantou člověka a zrcadla, který nalezneme v řadě variant v moderní evropské literatuře (namátkou v Zápiscích Malta Lauridse Brigga pražského německého básníka R. M. Rilka, Klaunových názorech nositele Nobelovy ceny Heinricha Bölla či, v jiné transformaci – obrazu a jeho modelu, rovněž reflektujícího identitu člověka, u Oscara Wilda).

To je ovšem jen jedna významová vrstva, zdá se, že tato situace je klíčová v celém románu z více důvodů. Kulka, kterou Potok chlapce zastřelí, je ulitá z Madony, již celou dobu nosil na krku a kterou nikdy neopustil (která ho nikdy neopustila). Ne bez významu je skutečnost, že Madona je v prvním vydání i na obálce knihy (což může být vodítkem pro intenci knihy, i když grafika je nejspíš záležitostí vydavatele; zobrazena nicméně není v úplnosti, ve výřezu chybí Ježíšek): Jedná se o typ černé Madony, jejíž sémantika je (zhruba řečeno) „jsem černá, ale líbezná“, konkrétně Madona čenstochovská, středověká ikona uctívaná jako ochránkyně Polska. Ikonografické významy, zde především „ochranitelství“, jsou jistě relevantní pro text (nejedná se ani o Pietu, ani o Nanebevzetí či Matku Sedmibolestnou či řadu dalších možností), nicméně při Topolově stylu míšení nejrůznějších kulturních amalgámů ani toto není jednoznačně určující. Přitom Madona představuje v Topolově díle jistou konstantu, v pozdějším (nejnovějším) románu Citlivý člověk (2017) na člunu v rozvodněné řece pluje s Tátou a jeho dvěma syny rovněž Madona (Poříčská Madona), která provází jejich románové osudy.

Nicméně ani toto není všechno. Chlapec, kterého Potok zastřelí, se zároveň jeví jako Ďábel, který se mu vysmívá a vyzývá jej k činu. Samo o sobě by to mohla být jen halucinogenní představa související s neblahým zdravotním stavem Potoka, nejspíš ještě navíc pod vlivem drog (důležitý o to více, že se nachází ve chvíli Potokovy zrady a nedlouho potom fyzickém kolapsu). Spolu s ostatními aspekty nicméně vytváří pozoruhodnou významovou souvislost: Jestliže shrnu tento moment, dostává se zde do transfigurační řady moment Madony (ochrany) – smrtící zbraně (situace „nula“, iniciace, očista v souvislosti) – s identitou (já – chlapec – Ďábel).

Nu a nyní se příběh už opravdu dostává k závěru. Zraněný Potok, nalezený před vraty kláštera, je ošetřován sestrou Marií „z kmene Samaritánů“, na jedné straně se s ní sbližuje, na druhé nechce naplnit závazek k řádu, jenž ho má vyslat na další misi („cestu“), a útulek opustí. S údivem prochází změněnou Prahou, kde přišel o veškeré ukotvení (místo bytu v Plynární najde hotel), mezi pouličními stánky s knihami (zajímavá historická skutečnost z dějin knihy, kterou už dnes zřejmě málokdo zná z vlastní zkušenosti, „prý byly doby, kdy lidi museli každou papírovou při čtení rozřezat“, s. 424) najde známého, začne zde pracovat, bydlí s Laou, vdovou po Bohlerovi, a jejím synem (další příklad identity: má tři jména, Syn, „jedno laoský, to jsem zas neuměl vyslovit já“, „Bohler chtěl, aby se jmenoval Vojtěch“, s. 439) a nadále pátrá po Černé, kterou zahlédl v jakési reklamě. Sám tedy začne natáčet televizní reklamy 439, zajímavý je i postřeh o současné komunikaci („a taky angličtina, ta latina komunit dneška… byla to broukn ingliš… a broukn ček… rozbitej jazyk a z jeho malomocenství snad rost novej pocit, nebo naopak, nevím… v každým případě šlo o zrychlení“, s. 430).

Děj je zvláště v poslední části značně nepřehledný, zajímavě (a možná přehledněji než já) jej dešifruje článek na stránkách eldar.cz v oddíle „Klokánka“ (kangaroo, odkaz dole), který akcentuje i některé „snové“ momenty jako jungovské archetypy (Anima, boj se Stíny, „Kabir je jméno súfíjského extatického básníka z 15. století“ v souvislosti se Studnou) nebo i další komentář vzniklý v univerzitním prostředí, bakalářská práce Aleny Tůmové na Technické univerzitě v Liberci Analýza způsobu vyprávění v románu ”Sestra” Jáchyma Topola (2016, vedoucí práce PhDr. Zdeněk Šanda, Ph.D., se tématice věnoval ve studii Narativní dominanty v románech Jáchyma Topola, otištěné ve zmíněném sborníku I. Říhy, Otevřený rány: vybrané studie o díle Jáchyma Topola. Torst 2013). Tůmová se mj. zabývá různými vypravěčskými hlasy, které jsem výše zmínil jako součást vyprávění ve snech („V textu se postupně objevují i jiné vypravěčské hlasy. V šesté (Měl jsem sen) a jedenácté (Žralok: „Měl jsem sen“) kapitole přejímají vypravěčovy vlastnosti postavy, které právě vypráví své sny. Jedná se o Bohlera (šestá kapitola), Micku (šestá kapitola), Davida (šestá kapitola), kostru Josefa Nováka (šestá kapitola) a Žraloka (jedenáctá kapitola).“ ad., zde s. 24), zajímavé jsou i další momenty, např. „nedourčenosti“ postav, tj. otázka identity, jež mě zajímá snad nejvíce v celé knize (kap. 6).

Alena Tůmová píše rovněž o tom, že Potok usiluje o to, zanechávat za sebou stopy, aby jej Černá našla, a text knihy je možno vnímat z narativního hlediska jako dopis jí. Zde je ona pasáž: „A na půdě… někdy mi bylo úzko, bylo tu moc její vůně, moc jejích věcí… tehdy jsem tě hledal, sestro, a teď ti píšu svůj dopis, dopis jako knihu, dopis jako blázen, dopis v roce 1. Svaté války, Džihádu, Války proti médiím, války v roce x. po výbuchu času, který najednou není, nikdo ho nemá… jen předem prohraný války, jen ty jsou zajímavý, ukrejvaj svůj smysl, vítězství, už i odpadkový koše točej větrnejma lopatkami, vítězství, vyberu ze smetiště sígrovskou zbraň z plechovek a proškrábu se Zrnitou, vítězství, možná tam si mi spadla, milá, vítězství, vybírám z nekonečnýho množství slov a myslím, že náhodný čtenář můj vzkaz tobě už dávno odložil, snad v knize po sobě zanechal drobky a odešel dojíst moučník na zahradu, tam, kde jsou v elegantních proutěných křeslech kritici a psychiatři, v síni Šéfa Šéfů Živoucí Mumie, sestro, …“ (s. 427)

A nakonec se, po neočekávaném setkání s Mickou, se – s údajným příchodem Mesiaha – objeví také Černá (chvíli předtím ležel s Laaou). Jako vždy předtím někdo klepe, ale tentokrát neotevřou.

Možná už je to až nadbytečná citace, když uvedu ještě jedno žánrové hledisko: Rakouská bohemistka Gertraude Zandová tvrdí, že Topolův román „představuje zároveň společenskou reportáž z porevolučního Československa a provokativní generační prózu, pikareskní román, milostný román, pohádku O bratříčkovi a sestřičce, román akční a dobrodružný, detektivní příběh, western odehrávající se na Východě, drogový trip, středověkou alegorickou prózu, jakož i moderní odyseu“ (Zand 2001: 800). (cit ze studie Leszka Enkelkinga, jenž je také autorem polského překladu románu).

A na závěr tu mám ještě jednu poznámku, nevím, zda jsem ji už do textu nezapracoval (zjišťuji, že ano). „Jsem citlivý člověk,“ (s. 223) dočteme se na jednom místě. Tak o více než dvacet let později autor nazve knihu, o jejíž kontinuitě jsem se na jednom místě (v souvislosti s Madonou) zmínil.

Odkazy

Topolovy webové stránky
https://jachymtopol.cz/

Komentáře ke knize
https://www.respekt.cz/tydenik/1994/25/dobrodruzstvi-klic-ke-svetu
https://www.iliteratura.cz/Clanek/25933/topol-jachym

Radek Kovařík, bakalářská práce na UK 2015
file:///C:/Documents%20and%20Settings/u%C5%BEivatel/Dokumenty/Downloads/BPTX_2013_2_11230_0_388738_0_152405.pdf

Studie Martiny Šulcové
https://docplayer.cz/28182402-Martina-sulckova-dve-sestry-jachyma-topola.html

Otevřený rány: Vybrané studie o díle Jáchyma Topola, sborník, ed. Ivo Říha
https://www.kosmas.cz/knihy/174070/otevreny-rany/

Tereza Dědinová, Fantastické světy v prozaickém díle Jáchyma Topola, MU Brno, 2011
https://is.muni.cz/th/pi6nf/dedinova_fantasticke_svety_v_prozaickem_dile_jachyma_topola.pdf

https://www.ucl.cas.cz/edicee/data/sborniky/kongres/tretiI/55.pdf
Alena Tůmová
https://dspace.tul.cz/bitstream/handle/15240/15528/BP_Tumova3.pdf?sequence=1

Palahniuk, Prokletí
https://jan-k-celis.webnode.cz/news/chuck-palahniuk-prokleti/

Jáchym Topol, Sestra, Atlantis, 1994