Henry Miller / Růžové ukřižování (I)

Henry Miller / Růžové ukřižování

Sexus

Tři romány amerického spisovatele Henry Millera napsané po druhé světové válce s názvy Sexus (1945), Nexus (1953) a Plexus (1960), uváděné souhrnně jako Růžové ukřižování, jsou – po zřejmě nejproslulejších dílech vzniklých v Paříži ve třicátých letech, tedy románů Obratník raka a Obratník kozoroha (a alespoň ještě vedle pozdějších Tichých dnech v Clichy) – jeho nejproslulejším pozdním literárním dílem, chef d´oeuvre, a zároveň zřejmě naplňujícím výrok Herberta Reada, jenž říká, že Miller je „nejobscénnějším autorem světové literatury“. Tento pohled stvrzuje i skutečnost, že první díl volné trilogie byl v Americe zakázán (dle angl. Wikipedie byly všechny tři svazky publikovány v Grove Press v létě 1965), což ovšem neznamená, že by jej čtenáři neměli k dispozici (vyšel v Paříži v nakl. Obelisk Press, Nexus pak jako 68. publikace rovněž pařížského, na předchozí navazujícího nakladatelství Olympia Press, proslulého tím, že odtud je první vydání Nabokovovy Lolity [o dvě čísla dříve, č. 66], vycházely zde též díla markýze de Sade či Williama S. Burroughse).

Ovšemže Readovo hodnocení může být vnímáno jako relativní vzhledem k tomu, že se hranice obscenity, oplzlosti či jak ještě tomu chceme říkat (prostě obecně přípustného vyjadřování či „literární konvence“), v historii literatury postupně posunují, porovnáváno třeba s romány v loňském roce zemřelého židovského amerického spisovatele Philipa Rotha (Portnoyův komplex, Ňadro, Žít jako muž aj.) či Chucka Palahniuka (Stuff, Strašidla, autor je známý rovněž prvním románem Klub rváčů, zfilmovaným D. Fincherem), na okraj je nicméně důležité zmínit, že tento posun není vždy pouze jednosměrný (uvolnění), nýbrž že se kulturní mantinely mohou pohybovat i směrem opačným (Petr Borkovec popisuje v knize Lido di Dante, pojmenované podle někdejší kultovní nudistické pláže, jak se na rozdíl od dob, kdy mladí lidé propagovali tento životní styl – a dodávám, ve Spojených státech, je od moře vyháněli policisté, se poměry obrátily, a dnešní generace s pohoršením odsuzuje staré nudisty).

Jednou z otázek tohoto příspěvku nicméně bude, „co ještě?“, tedy co v Millerově tvorbě přesahuje líčení sexuality bez zábran, co je v Růžovém ukřižování (už toto slovo je samozřejmě obrazné, poetické a je perifrastickým [opisným] eufemismem, nahrazujícím tabuizované slovo, ovšemže je metaforou soulože) nad všechny ty „kundy, mladé kočičky, kozy, ocasy a utahováky“ (cituji a překládám z www.buecher-magazin.de), které ovšem už dnes rovněž nevnímáme (jak říká citovaný článek) tak, jak působily coby provokace a blasfemie proti prudérní a bigotní americké společnosti doby, v níž se romány odehrávají (pro připomenutí jen jeden detail, dokdy platil prudérní zákaz viditelného polibku na plátně v americkém filmu podle Motion Picture Production Code [30.-50. léta, platil do roku 1967]; např. v roce 1957 vidíme ve filmu Island in the Sun poprvé polibek mezi běloškou a černochem, ve Zkrocené hoře, 2005, poprvé mezi muži), nýbrž – při vší sexuální otevřenosti – jako cosi, co má konkrétní literární kvalitu, jíž stojí za to se zabývat. A určitě stojí ještě za to připomenout vliv, jenž Millerovy knihy měly na beat-generation (zmíněno bylo jméno W. S. Burroughse, vedle dalších by ovšem mělo zaznít přinejmenším jméno Jacka Kerouaca či Charlese Bukowského, a z americké literatury také např. Normana Mailera).

A když už jsme v souvislosti literární historie, pro zběhlejšího čtenáře může být překvapením jedna z vět na první straně textu, která se samozřejmě především vztahuje k autobiografické rovině, která zachycuje zážitky spisovatele v letech 1923-1927, kdy pracoval pro "Western Union Telegraph Company" a do nichž spadají i první spisovatelovy literární pokusy, nicméně další odstín osvětlení smyslu získává – zdánlivě paradoxně – jestliže jsme si přečetli Dostojevského román Zločin a trest. Věta v Millerově románu, který začíná čtvrtkem, kdy potkal poprvé ženu, s níž navázal vztah a pokračuje v sobotu, zní: „O tom, že to má být největší týden mého života, který bude trvat dalších sedm dlouhých let, jsem pochopitelně neměl ani páru.“ (s. 5) Zločin a trest končí životním výhledem Rodiona Raskolnikova, který si odpykává na nucených pracích na Sibiři z osmi už jen „pouhých sedm let“, podporován obětavou Soňou, s tím, že našel Boha a sama sebe. Miller hovoří o tom, že mu táhlo „na třiatřicátý rok – tolik bylo Kristovi, když ho ukřižovali“ (další vazba na titul celé trilogie). Časový rozměr, akcentovaný v Dostojevského románu na konci a Millerově na začátku (jako by ten druhý „pokračoval“), není ovšem pouhá náhodná shoda, vyzdvihovaná zde coby hloupý vtip. V knize nalezneme několikerý odkaz přímo k dílu velkého ruského spisovatele (o Raskolnikovovi a pozorování jeho bytosti je zmínka na s. 286, na s. 431 pak má ruský spisovatel pro autora tento mimořádný význam„… když jsem poprvé četl Dostojevského. Úplně to ze mě vymetlo veškerou ostatní literaturu“, další zmínky např. o postavách Idiota, s. 310). K ruskému spisovateli se Miller obrací i v dalších dvou dílech, tak v knize Plexus v souvislosti s „Boží existencí“ (s. 562-3), či spolu s dalšími ruskými spisovateli, Puškinem, Tolstým, Andrejevem, Čechovem, Arcybaševem (s. 575, zajímavý je i uvedený výběr, např. poslední jméno).

Společný oběma spisovatelům je ovšem „život“ jako ústřední úběžník toho, o čem oba píší, ale také určité motivy (s. 71, Mara se obětuje, vydržuje svého invalidního otce, je tu paralela se Soňou, prostitutkou, která doprovází vraha Raskolnikova na Sibiř. na s. 77 je označen dr. Kronski jako „veš“, což je jeden z klíčových motivů Zločinu a trestu). A ještě na jiném místě v knize Plexus hovoří o „myšlenkách a pocitech“, fascinaci při prvním setkání s Běsy, Idiotem nebo Bratry Karamazovými, která byla podobná, jako „když jsem si přečetl první stránku z Tao-te-ťing“ (tj. Lao-C´), či když „poprvé nakoukl do té zvláštní knihy Ezoterický buddhismus.“ (s. 528)

A to je důležité. Život ve vypjaté, překotné, extrémní, maximální podobě, „na plný pecky“ (řečeno přiléhavě hovorovou češtinou), ale zároveň v nějakých hlubších duševních/duchovních vrstvách, vyznačených ve zmíněném kontextu základním spisem taoismu a podobně jako u Dostojevského, jehož příběhy se dostávají do mezní polohy (šílenství, vražda atd.). „Věděl jsem pouze, že se jedná o výjimečný a událostmi nabitý den. Samotné rozhodnutí udělat osudový krok a hodit všechno psům je osvobozením samo o sobě. Na možné důsledky jsem ani na chvíli nepomyslel. Totálně a bezpodmínečně se podrobit ženě, kterou člověk miluje, znamená zpřetrhat všechna pouta kromě touhy neztratit ji. Což je nejstrašnější pouto ze všech.“ (s. 5) V těchto několika větách hned na první straně textu, kde navazuje na motiv „sedmi dní/sedmi let“, jsou obsaženy takřka všechny významové prvky struktury tohoto postoje – propadnutí se do přítomnosti, moment svobody a odevzdanosti, osudovost, vyjádřená v opakovaných výrazech absolutnosti („totálně“, „bezpodmínečně“) a superlativu („nejstrašnější“). Přidejme ještě předchozí motiv existence „na dně“ (tedy rovněž absolutní) a „vsadit do hry všechno“.

V tomto měřítku na několika dalších stranách následuje několik textových sekvencí, které naplňují řečené parametry. Společná je jim kumulace výrazů, vyjadřujících určitý obsah do krajnosti. Vyberu jednu z nich (na s. 9):

„Neděle ráno. Vzbudil jsem se čilý jako rybička. Svět mi leží u nohou. Dosud nepokořený, neposkvrněný, panenský jako arktické pustiny. Polykám trošku vizmutu a chloridu vápenatého, abych odstranil poslední zbytky olověné netečnosti. Půjdu rovnou k ní domu, zazvoním a vejdu. Tady jsem. Vezmi si mě. Nebo mě ubodej k smrti. Probodni mi srdce, probodni mi mozek, probodni mi plíce, ledviny, střeva, oči, uši. Necháš-li jediný můj orgán naživu, jsi ztracena. Ztracena, protože budeš navždy má. Na tomto světě i všech světech příštích. Já jsem bandita lásky, lovec skalpů, zabiják. Jsem neukojitelný. Jím vlasy, špinavý vosk, sraženou krev, cokoli a všechno, co prohlašuješ za své. Ukaž mi svého otce, s jeho penězi, koňskými dostihy, volňásky do opery. Všechno to sežeru, spolykám zaživa. Kde je křeslo, ve kterém sedáváš? Kde je tvůj oblíbený hřeben, Tvůj zubní kartáček, tvůj pilník na nehty? Vyhoď je ven, abych je mohl pozřít na jediné polknutí. Říkáš, že máš sestru, která je ještě hezčí než ty. Ukaž i ji – chci ji slízat maso až na kost.“ (s. 9)

Mohl jsem vybrat úryvek s explicitně sexuálním obsahem, s nímž mají tyto věty společný moment orgiastičnosti, extáze a euforie, záměr byl ale najít takový, kde by nesvádělo samotné téma k zjednodušené interpretaci. Zde je totiž zřejmější právě onen moment „krajnosti“, u něhož si uvědomíme, že se – z pohledu na evropskou kulturní tradici – nachází k ní v ostrém kontrastu. Totiž v kontrastu s estetikou, pro niž je (nejpregnantněji to definoval klasicismus) charakteristická „uměřenost“ („míra“), symetrie (a tedy vědomí „středu“, rovnováhy), obsažená hluboko v historii už od antiky, kde byla formulována jako „kalokagathia“ (ideál dokonalosti, definovaný vztahem „krásy“ a „dobra“; klasicismus pak přidává do trojice [trinité] ještě „pravdu“, přičemž si všechny tři pojmy mají odpovídat). Dokonalost, kterou antika ve spojitosti s řečeným pojmem vyjadřovala ještě výrazem areté (ἀρετή - aretḗ), „dokonalost“ a naplnění „morální ctnosti“, je u Henry Millera (kde má podobu adorace, zbožštění ženy) nicméně spojena nikoli se „středem“, ale s „krajností“ (extrémem; našel jsem nyní i v jednom komentáři v německé recenzi na www.zeit.de, obraz „Verlust der Mitte“, ztráta středu). Na jednom místě (s. 390) říká autor v rozhovoru: „Já nevím, kde jsou ty správné hranice. Myslím, že nejsou žádné hranice.“ Když se pohybujeme v širším kontextu, nemůže nás v souvislosti s citovaným úryvkem nenapadnout renesanční román Gargantua a Pantagruel, s nímž má Millerův styl shodné použití figury tzv. „kumulace“, popř. „enumerace“ (výčtu), který nicméně působí jako nadsázka, hyperbola („Probodni mi srdce, probodni mi mozek, probodni mi plíce, ledviny, střeva, oči, uši.“)

Když ještě k tomu přidáme onen prvek zrušení hranice mezi realitou a snem (či blízkost jejího zrušení, charakteristický pro extázi, v níž se vědomí zároveň dostává na hranici mezi životem a smrtí), právě stavu, o němž se hovoří těsně před úryvkem (navíc úryvek sám se neodehrává v modu popisu přítomného, nýbrž představy), musíme (s vědomím dalších zmíněných aspektů) říci, že Millerův svět je svět romantický, navazující na onu subjektivitu, senzitivnost, autobiografičnost a atektoničnost, které charakterizují romantismus devatenáctého století (jenž představoval právě první překročení oné klasické uměřenosti), ostatně na jednom místě je v textu zmínka o Novalisovi (Friedrich von Hardenberg), předním představiteli tohoto světa. Do úvahy můžeme zahrnout ještě popření kauzality, s nímž pak dále souvisí moment náhody a nahodilosti a kompoziční princip lineárního řetězce, do něhož se řadí jednotlivé události a setkání, byť se k nim hlavní hrdina ve vzpomínce (která v posledních důsledcích tvoří vlastní modus vyprávění) vrací.

Četba prvních odstavců a stránek nás dovedla k úvaze o tom, že životní názor a poetika textu, který jej zachycuje/ztvárňuje, předbíhá erotickému/sexuálnímu obsahu. Teprve nyní (ostatně i v textu, poprvé na s. 13) přicházejí ony sexuálně explicitní scény („Mara se na mě impulsivně vrhla a obkročmo si mi sedla na klín. Začali jsme šoustat jako smyslu zbavení. Jak se taxík natřásal, zuby nám cvakaly, kousali jsme se do jazyků a šťáva se z ní řinula jako horká polévka.“) A ovšemže bychom nyní mohli vyhledat nesčetně obratů, které, podpořeny imaginací, umocňují syrovost detailního popisu: tanečnice „vystavily své lososově růžové masíčko“ (s. 23), Ulric maluje „kundy. Macaté, šťavnaté kundy“ (s. 23), „přitahovalo ho především tmavé maso“ (s. 23) okamžik náhodného sexu: „»Jenom chvilku,« zašeptal jsem a otíral jsem jí ptáka o šaty.“ (s. 33, delší epizoda), okamžitý portrét jedné spolupracovnice Mary, v okamžiku, kdy se jí nemůže dovolat: „Florrie, ta kurvička, ta za to může. Florrie a ta její hladová díra. Co si myslet o holce, o které vím akorát to, že zaboha nemůže najít čuráka dostatečný velký, aby jí pasoval? Když se na ni podíváte, řeknete si, že z ní pořádná šoupačka musí vyklepat duši. Necelých padesát kilo nenasytného masa.“ (s. 65), při setkání s Maud: „Důkladně jsem zkoumal její vnitřek a studoval každou štěrbinu, každý záhyb, každý měkkoučký výstupek této vrásčité ústřice. Ona se pohnula a četla mi ptáka prsty jako Braillovo písmo.“ s. 100, následuje delší podrobný popis aktu) – a mohli bychom pokračovat na ploše celého románu (trilogie).

Rámec příběhu seznámení s tanečnicí Marou (později Monou), do níž se vypravěč (román je, jak už je z ukázek zřejmé, v ich-formě) bezhlavě zamiluje a s níž se v závěru románu ožení, je kolaps Millerova (jméno je uváděno v občanské podobě) manželství s Maud, práce v už zmíněné společnosti "Western Union Telegraph Company" (v textu přejmenovávané na Kosmodémonickou telegrafní společnost n. na Kosmodémonickou teleprdnou společnost, s. 310), setkávání s řadou přátel či náhodných kamarádů, nadřízených, dalších žen a jejich přítelkyň či žen svých přátel, z nichž někteří/některé jsou jen letmo zmíněni, s jinými vypravěč zapřádá řeč na večírcích, v bytě, s němž s nimi společně bydlí, při náhodných setkáních atd. – chlípný malíř Ulric, „manželka někoho“ (Irena), s níž má vypravěč na večírku náhodný sex (viz výše), o ní pak dále Ulrik říká: „»Tři čísla by měla normální ženskou uspokojit, ale tahle to chtěla dělat celou noc. Ta rajda byla v jednom kuse hotová,« vyprávěl, »už se vůbec nedivím, že její manžel skončil jako paralytik – patrně mu urvala ptáka.«“ (s. 43), lékař Kronski, Mc Gregor (větší kumulace jmen s. 47, 120 – výlet na Sever, dívka Tess), klavírista Arthur Raymond a jeho židovská žena Rebecca (s. 338 ad.) či jeho první žena Irma (a její přítelkyně Dolores), Carruthers (52, 105), přítelkyně Mary Florrie a Hannah s falešnými zuby či Lola (Jacksonová) se stopou černé krve (56, 90) a celá řada dalších postav, například židovská dívka Miriam, nádherným „jménem jmen“ či Una Giffordová, což jsou ovšem pubertální idoly ve vzpomínkách (s. 162, 163), starý přítel Bill Woodruff (175).

Byť to není nijak výraznou součástí textu, jsou zde drobné portréty newyorských lokalit, například čtvrti (Greenwich) Village (s. 65), v kulturní historii známé svým bohémským duchem a coby rodiště beatnického hnutí (Miller je řazen k jeho inspiracím, jak uvolněným životním stylem, tak ideovými zdroji, zde např. pasáže o buddhismu), či Bronxu, kde Henry bydlí (s. 153, 8. kap.) u dr. Ornificka, byt dr. Kronského v Riverside Drive. Objeví se tu Broadway, Lorimer Street Station (s. 243, malý portrét atmosféry města). Samostatným tématem se stane New York ke konci knihy, v 19. kapitole.

Millerův román se tak stává jakýmsi theatrem mundi, zachycujícím obraz celého světa, jenž je později i východiskem celé řady úvah o tvorbě a její podstatě, lidském osudu, jednotlivých kulturách (například židovské v druhé části románu), interpretací světa (psychoanalýza) atd. Začíná to, podobně jako to reflektuje u prvních pokusů své vlastní tvorby, vyprávěním. „Začal jsem vyprávět krátké epizody ze svého života u telegrafu: o hlupácích, se kterými musím pracovat, patologických lhářích, zvrhlících, nervních tlouštících vysedávajících v činžácích, úlisných, pokryteckých pracovnících dobročinných spolků, o nemocech chudých, o uprchlých chlapcích, které mizejí z tváře světa, kurvách, které se snaží protlačit a pracovat v úřadech, lidských troskách, epilepticích, sirotčích, reformátorech, bývalých trestancích, nymfomankách.“ (s. 36)

Jak lze už z předchozích náznaků tušit, v této smršti může být mnohé nekorektní, jako např. v nelichotivém vyjádření o Polácích (obecně, s. 86), to není ovšem nepochopitelné, protože morálka je vždy až na druhém místě (ústřední vztah k manželce, s níž se rozvádí, s níž se ale přesto v několika epizodách miluje, a přitom soužití s ženou, do které je bláznivě zamilován, která mu ale čas od času uniká, a vedle toho ještě náhodné sexuální epizody), to vše proto, že život je ve své eruptivnosti neuspořádaný.  Život sám je mírou, to co vytváří zákony (jakkoli, jak řečeno, „bez pravidel“, totiž bez plánovatelného rozvrhu před okamžikem, kdy se věci dějí). Nevypočitatelnost okamžiku, nic se nedá dopředu naplánovat (Mara nepřijde, jak slíbila, vše se pak odvíjí jinak). A přesto je život v tomto obraze světa a sama sebe v něm, jak se opakovaně ubezpečujeme, na prvním místě. „Miluješ život dokonce víc než sebe,“ (s. 40) říká Henrymu jedna z žen.

Zároveň s epizodami tohoto příběhu se brzy ozve téma tvorby (poprvé na s. 28), probírané jako fenomenologie života spisovatele, v němž je primární, aby mu někdo uvěřil. Je tu pozoruhodná úvaha o radosti („Ale radost, to je něco jako krvácení v extázi, nechutný druh vrcholné spokojenosti, která se vám řine z každého póru těla.“ (s. 31), je tu onen moment, který se pak v charakteru samotného textu, který čteme, projevuje jako protikladné útvary nezávazného a bezbřehého žvanění (s. 49, výstup s Italem), u něhož je mnohdy důležitější energie a výraz (sám autor to na jednom místě podobně zmiňuje), lehké konverzace, ale také koncentrovaných a hlubokých úvah, přičemž důležité je si uvědomit, že právě ty zdánlivě takřka zbytečné pasáže vytvářejí spolu s dějovými překvapeními, atraktivními či dramatickými okamžiky a zvraty onen uvolněný rytmus a tempo, zaručující plasticitu a autentičnost příběhu.

A přitom právě zde nacházíme mnohdy formulace, které jsou jakýmsi metatextem a zároveň vyjádřením metaforické perspektivy autorova názoru, přestože na první pohled můžeme i kroutit hlavou: „Kdyby nebylo té věci, které se říká jazyk, tento proud masa by se nijak nelišil od ostatních forem zvířecího života.“ (s. 31) Millerův „pohled zdola“, „přes tělesnost“ přitom otevírá svět, jak jej skutečně prožíváme (proto jsem také použil výraz „fenomenologie“, která usiluje o to, vrátit se zpět před konvence a poukázat k tomu, co skutečně vidíme, cítíme atd.), lidský orgán je zde provázán s významem slova, žitý čas s ujasňováním si postojů. Jazyk je v tuto chvíli podstatou lidské bytosti. Podobně odmítá Henry v rozhovoru s jednou ženou její výtku, že ji „nemiluje“, když hovoří o jejím těle, a dokonce bez obalu o jejím pohlaví (to je přece ten rozdíl mezi ženou vyžadovanou romantikou a mužskou bezprostřední přímostí), že právě to je to, co miluje.

Millerovy portréty osob participujících na příběhu, včetně sama sebe coby autobiografického obrazu, poznáváme jednak prostřednictvím jejich jednání, ale i v přímých charakteristikách, na nichž je důležitá i výrazná etická rovina, respektive potlačení pravidel morálky, popřípadě její „jiné nastavení“, než je obvyklé. Běžná jsou překročení zásad, obvyklých v současné společnosti, zdá se, že toto není pro Millera příliš směrodatné, zatímco je pro něj důležitější upřímnost, autentičnost, originalita, ale to, co opravdu nesnáší, je přetvářka. Zajímavý je v tomto ohledu například pohled Kronského na Henryho (v rozhovoru s Marou): „Dokáže vás téměř přesvědčit, s úsměvem vás roztrhat na kusy a tvrdit, že je to pro vaše vlastní dobro. On je ten ďábelský tvor, ne já. Já předstírám, ale on myslí všechno, co dělá, vážně. On je ten nejkrutější hajzlík, který kdy chodil po dvou nohách – nejpodivnější na tom je to, že je v tom upřímný. Vždy tě nejdřív varuje a pak teprve zaútočí. Oznámí ti to s úsměvem.“ (s. 68)

Naopak Kronského vlastní existence líčena takto, až naturalisticky expresivně – v protikladu k jeho ušlechtilým myšlenkám o světě, který by dal do pořádku: „[…] byl jeho vlastní byt v ustavičném nepořádku – nádobí neumyté, postele neustlané, nábytek rozviklaný, máslo žluklé, záchod ucpaný, topení popraskaní, špinavé hřebeny válející se na stole – to všechno bylo prostě ve zchátralém, lehce šíleném stavu rozkladu, který se odrážel nejvíce na samotné osobě doktora Kronského v podobě lupů, ekzémů, oparů, puchýřů, plochých nohou, bradavic, nežitů, halitózy, nechutenství a dalších drobných poruch, z nichž žádná nebyla vážná, protože jakmile bude v pořádku svět, všechno, co bylo svázáno s minulostí, zmizí, a člověk bude zářit novotou jako čerstvě narozené jehňátko.“ (s. 74, další příklad kumulace, enumerace [výčtu])

Příklad mezní podoby etiky: „»Připomíná mně mýho fotra«, pronesl Curley hořce, »toho taky nenávidím. Pověsil bych je oba na jeden strom. Upálil bych je, sráče odporný.»“ (s. 90) A jiný pohled, tentokrát McGregorův: „Líbila se mu představa, že lidé dokáží dělat podivné, skoro až neuvěřitelné kousky, které by od nich nikdy neočekával. Líbila se mu představa, že nic není natolik zvrácené, nemravné či hanebné, aby to člověk nebyl jednoho dne pro někoho nebo proti někomu schopen udělat. Tvrdil o sobě, že má otevřenou mysl, která dokáže přijmout jakoukoli zdánlivou pitomost, krutost, proradnost či zvrhlost. Podle něho byli všichni lidé v zásadě plytcí, bezcitní, sobečtí a vůbec pěkní hajzlové...“ (s. 129) Jinde McGregor říká, že „svět se řítí do pěkných sraček“ (s. 134), ještě jinde používá výraz, který je výstižný pro celý Millerův styl: „šťavnaté nápady“ (s. 136).

To „jiné nastavení“ (zahrnující nekonvenční životní názory a styl) se projevuje v Millerově stylu literárním, pokud bychom se jej pokusili pojmenovat co nejobecněji, mohli bychom hovořit o určité perspektivě vidění světa, vyjádřené – kromě řečených názorů určitou strukturou textu, v níž jsou zřejmé protiklady deskripce a imaginace, detailu a široké obecné perspektivy, pokoušející se globálně zachytit svět v co nejširším pohledu, s nejzazším horizontem. Pěkným příkladem, poukazujícím i k motivům, oblíbených u surrealismu, je tato věta: „Já osobně jsem si všiml všeho, dokonce i několika nových trhlin v omítce, do které tak často upřeně zírám, když jsem sám, a ze které, kdybych na to měl čas, bych mohl vyčíst, aniž bych vynechal jedinou pomlčku, celou historii lidské rasy otisknutou do toho určitého bodu omítky, na který civěly mé oči.“ (s. 87)

Pokračujme ve čtení textu, který přináší jednotlivé volně řazené epizody, vedle jednoho zdravotního problému (bolavé ucho, s. 145, později vyrážky na penisu a obavy z pohlavní nákazy, kolem s. 250, nevytěsňování takových motivů je jedním z dalších prolomení literárních konvencí, kromě toho to patří k „tělu“, viz další komentář), ale především pokračování ústředního příběhu: Henryho manželka (to je stále ještě Maud) najde Henryho in flagranti s Marou (s. 150, Henry se domnívá, že to nastražil jeden z jeho přátel, jenž slíbil, že ho vysvobodí z pout, Henry se s Marou (nyní na Kronského popud Maud; předlohou postavy Mary, s níž Miller do rozvodu v roce 1934 žil, pro tento semiautobiografický text je Juliet Edith Smerth, hereckým jménem June Mansfield; a pro úplnost: občanské jméno první Millerovy ženy bylo Beatrice Sylvas Wickens) stěhuje na jiné místo.

Pokračuje řada zběžných či podrobnějších debat či rozhovorů na nejrůznější témata (ty, které autora více zaujmou): kritika lékařů (s. 158), téma Indie (s. 194-5-), o níž dr. Kronski hovoří v debatě s Ghompalem, apoteóza této země a lidí – „V jejich tvářích, když vzpomínali na své zážitky, jsem viděl zračící se šlechetnost, pokoru, úctu, oddanost, víru pravdivost a integritu miliónů, jejichž osud nás mate a nenechává klidně spát.“ (s. 196), začíná se rozvíjet filozofii života, již jsem letmo již naznačil, v úzké souvislosti s otázkami tvořivosti a tvorby: „Svět by ze mě začal získávat něco hodnotného teprve v okamžiku, kdybych přestal být řádným členem společnosti a stal se – sám sebou.“ (204) „Z toho mála, co jsem přečetl, jsem pochopil, že ti, kteří byli nejvíce v životě, kteří formovali život, kteří sami byli životem, jedli málo, spali málo a vlastnili málo nebo nic. Neměli žádné iluze ohledně povinnosti či zachování svého rodu či udržení státu. Zajímala je pouze a jen pravda. Znali jenom jediný druh činnosti – tvorbu. Nikdo nebyl schopen řídit jejich služby, protože oni samo se zavázali sami sobě dávat vše. Rozdávali štědře, protože to je jediný způsob, jakým lze dávat. To byl způsob života, jenž mě oslovoval: ten vypadal smysluplně. To byl život – ne ta náhražka, kterou vzývali všichni kolem mě. (s. 205)

Když si přečteme tyto věty, je už v tuto chvíli zřejmé, že zde je o víc, než pouze o hédonismus, nebo dokonce obscénnost.

A pokračujeme ve sledování textu „Tvoření je nekonečná hra, která se odehrává na pomezní čáře; je spontánní a impulsivní, poslušná pravidel. Člověk vystoupí ze zrcadla, a opona se zvedá.“ (s. 207)

Moment zrcadla a opony pak souvisí s naléhavými otázkami po identitě, resp. dvojí identitou (moment „dvojníků“, opět kdysi velkého tématu M. F. Dostojevského, je zde rozveden v náznaku, respektive jiným směrem: „Lůno duše je tam, kde se vnitřní svět a vnější svět navzájem dotýkají. Proto nikdo nezná sám sebe, pokud není současně sám sebou a zároveň někým jiným v tomtéž okamžiku.“ (s. 206) Později se tento moment rozvádí i v debatách o psychoanalýze (nezapomeňme, že i ona byla přímou motivací některým literárním projevům, zvl. v surrealismu) – a dodejme, že právě i tyto otázky jsou o nemnoho let později rozvíjené ve filozofii, tedy v Husserlově a Merleau-Pontyho fenomenologii).

Je obtížné, co ponechat a co jako reprezentativní vybrat z formulací, které se na několika stranách rozvinuly v básnické imaginaci, vztahující se zároveň k základním otázkám existence:
„Noc po noci, od slov ke snům, k tělu, k přízrakům. Přivlastnění a vyvlastnění. Měsíční květiny, silné palmy džungle, štěkot barvářů, křehké bílé tělo děvčátka, bubliny lávy, rej sněhových vloček, bezedné dno, kde kouř vkvétá do těla. A co je tělo než měsíc? A co je měsíc než noc? Noc trvá a trvá a trvá a trvá přes všechno trvání.“ (s. 209)

A čtenáři vyvstane znovu ještě naléhavěji otázka – je to (s pomyšlením na ony explicitní sexuální scény) ještě Henry Miller? A odpověď zní, ano, právě i toto, básník a filozof, kdesi ve střetu právě třeba surrealismu a Lao Tse, autora Tao te ting, je rovněž Henry Miller. Respektive Henry Miller je autentický právě přítomností obou dvou poloh zároveň.

A ovšemže při těchto až kosmických vizích zůstává ono vztažení k tělu (ostatně je to zřejmé i v předchozím úryvku), které, jak už řečeno, které představuje výchozí perspektivu. „Je podivné, že tělo, ať ho známe od pohledu a po hmatu sebevíc, se může tát tak výmluvně tajemné v okamžiku, kdy cítíme, že jeho majitel se stal nepolapitelným či neuchopitelným.“ (s. 217, následuje pasáž zkoumání Maudina těla). Je tu zásadní poznání, že tělo je tajemství (a byli bychom opět u fenomenologie, jež se obrací proti tělu jako předmětu, věci, která je právě racionálně uchopitelná, změřitelná atd.). Rozevírá se tu totální uchopení, v němž jsou zároveň přítomné protiklady: „Jakmile však ochutnala to pravé, byla zcela bez sebe – vášní, vztekem, studem, ponížením a kdovíčím ještě.“ (s. 220) Odtud není daleko k pozoruhodné úvaze o povaze bytosti ženy a o lásce (s. 227), jež je další facetou celého mnohotvárného obrazu.

Zároveň pokračuje samotný příběh, a může se vkrádat otázka, jak vlastně může dále pokračovat (v textu zbývá do konce první knihy zhruba ještě polovina z pěti set stran, a je tu ještě dalších tisíc stran dvou dalších dílů trilogie, Nexus, Plexus). Zkusme předběžně říci, že tu je především volné řetězení epizod, portrétů osob a probíraných témat, úvahových pasáží a ústředního příběhu, posunujícího se chronologicky vpřed velmi volně, ale i vybočení z této chronologie vzpomínkami do starších vrstev života (dětství, jinošství, výraznější jsou možná v návratech ve druhé knize, zde citát: „Moje myšlenky ubíhaly pozpátku. Najednou mi na mysli vytanula…“, s. 228), ale také představ o budoucnosti (časové skoky do pozdější doby od primárního probíhajícího času, zvláště ke konci románu Sexus). 

Pocit, že „se nic neděje“, který může čtenář mít i z lehkosti a „ne-kauzálnosti“ textu, se po další epizodě, portrétu zvláštní postavy Melanie (s. 228, „bylo v ní něco bestiálního a zároveň andělského“), vzápětí změní, když s dlouhou návštěvou Henryho u Maud (10. kap.) mu zároveň mezitím uniká Mona. Zatímco je u Maud, Mona se pokusila otrávit. Problémy má Henry i v práci, defilují zde Clancy – generální manažer (tentokrát „Kosmodémonické lžiprdelské korporace“), Twilliger – viceprezident, pan Spivak, hovoří se o přijímání nových poslíčků, jeden z nich vypráví příběh (samostatný, jeden z příkladů košatosti celé fabule), k dalším postavám (některé už zmíněné) patří, O´Rourke, pan Harcourt, Nina Andrewsová alias Marjorie Blairová (další případ „zdvojení“). Přítomnost se střídá se sněním a vzpomínkami, v nich je zajímavou postavou Una Giffordová (s. 290), následují další erotické epizody. Ve 14. kap. je další také výraznější postavou, jíž se vypravěč věnuje, Rebecca (s. 309), zde se rozvíjí (mezi řadou dalších „kultur“) židovské téma. V souvislosti s Arthurem Raymondem se v dlouhých pasážích rozebírá (zmíněná) psychoanalýza a její tvůrce S. Freud (s. 314).

Vnímání času je jednou, možná nejdůležitější vrstvou celého příběhu, který se mimo vlastní probíhající dění na jedné straně upíná k širším horizontům (samého příběhu, ale i celého lidského života a jeho konečnosti) a na druhé k neopakovatelnosti okamžiku, z něhož lidský čas vychází, a který vypravěč vnímá jako základní hodnotu: „Držela mé dlaně ve svých a smála se na mě zářivým úsměvem, který se kolem šířil jako ozvěna a pak mizel, aby se nikdy znovu neobjevil. […] Byla to svátost, a ta hodina, ten den, to místo byly zapsány zlatými písmeny do legendy pod kořeny stromu života. […] Několik bezčasových okamžiků jsme stáli na prahu ráje – pak jsme byli odváti pryč a ta hvězdná zář se rozplynula. […] Jsou chvíle, kdy elixír života dosahuje takové koncentrace, že duše přetéká přes okraj. V serafínském úsměvu madon lze vidět, jak duše zaplavuje psýché. Měsíc ve tváři dosahuje úplňku, přirovnání je dokonalé. Minutu, půl minuty, o sekundu později, a zázrak je ten tam.“ (s. 261–2)

Toto vědomí se už předtím rozvíjí (na konci 14. kap.) v pasáži, kterou bychom mohli označit jako apoteózu života, v návaznosti (a odporu) k psychoanalýze, odvíjející se od motivu zpěvu (je možné se zde odvolávat také na W. Whitmanna?). „Zpívej, ó mistře staviteli! Zpívej, veselý válečníku! Ale, ty chytráku, jak můžu zpívat, když svět e hroutí, když vše kolem mne je zkropeno krví a slzami? Uvědomuješ si, že mučedníci zpívali, když je upalovali na hranici. […]  Zpívali, protože byli naplněni vírou. Kdo dokáže zničit víru? Kdo dokáže vymazat radost? […] Radost a víra jsou dědictvím vesmíru. V době růstu je plno bolesti a boje. V okamžiku naplnění je zde radost a nevázanost. V naplnění je mír a čistota. […] Všichni máme na svědomí zločin, velký zločin nedokonalého života. Všichni jsme ale potenciálně volní. Můžeme přestat myslet na to, co máme dělat a co je v našich silách. Nikdo si nedokáže upřímně představit síly, které v něm mohou dřímat. To, že jsou nekonečné, znamená všechno. Imaginace je hlas odvahy. Je-li na Bohu něco božského, pak je to právě toto.“ (s. 336–337)

V 15. kap. se rozvíjí antinomie Rebeccy a Mony a její vyprávění z dřívějšího života, následující 16. kap. probírá rozvodové řízení, je tu ale i ještě další z podob sexuální lásky (mohli bychom znovu probrat všechny ty předchozí, ale třeba i následující, např. náhodný sex s opilou „vysokou irskou dívkou“, s. 400,403), totiž v trojici se dvěma ženami (Maud a dívka Elsie). Znovu se (v 17. kap.) potvrzuje, že tu nejsou žádné hranice. „Já vím, občas se bojím i sám sebe. Zvlášť tehdy, když ten druhý vstřícně reaguje. Já nevím, kde jsou ty správné hranice. Myslím, že nejsou žádné hranice. Nic by nebylo ošklivé nebo zlé – kdybychom se skutečně uvolnili. Ale je těžké to lidem vysvětlit. To je právě rozdíl mezi světem imaginace a světem rozumu, který není vůbec rozumem, ale čirým šílenstvím.“ (s. 390)

A úvahy v rozhovoru s Rebeccou pokračují hned na následujících stránkách: „Někdy mám pocit, že musím prasknout. Mě skutečně vůbec nezajímá bída tohoto světa. Beru to jako hotovou věc. Chci se však otevřít. Chci vědět, co je ve mně. Chci, aby se všichni otevřeli. Jsem jako idiot s otvírákem na konzervy v ruce, který neví, kde začít, aby mohl otevřít zemi. Vím, že pod nánosem sraček je všechno báječně. Jsem si tím jist. […] Vidíme, jak je svět úžasný. Mezitím ovšem chodíme, dá se říct, bez brýlí. Potácíme se kolem jako krátkozrací, zaslepení idioti. Nevidíme si na špičku nosu, protože jsme celí žhaví dohlédnout na hvězdy, na to, co je za nima. Snažíme se vidět rozumem, ale rozum vidí jenom to, co se mu řekne, aby viděl. Rozum nemůže otevřít oči a dívat se jen z pouhého potěšení pohledu. Všimla sis někdy, že když se přestaneš dívat, když se nesnažíš dívat, najednou vidíš?“ (s. 392) Perspektiva detailu a absolutního horizontu, protiklad ratia a nezatíženého vnímání (dokonale, takřka týmiž slovy tuto problematiku popisuje Merleau-Ponty ve Fenomenologii vnímání či E. Husserl svou „fenomenologickou redukcí“), vzdáleně nám může rezonovat J. A. Komenský („brýle mámení“) a barokní vidění světa či vůbec téma bytí a zdání (Dasein und Erscheinung) v různých variacích evropského vnímání světa. („Ó, ano,můžu to rozmotat,když se do toho dám…“, s. 395)

Není ale jen bytí a zdání, jsou tu i proměny. Proměnila se především Mara, už dříve ve změně jména (Mona), nyní herečka („Nevšiml jsem si změny jejího hlasu? […] Bude úplně jiná, a já ji budu milovat ještě víc. Bude mi připadat jako stovky různých žen.“ (s. 396) „Dokázala se od role k roli změnit s neuvěřitelnou rychlostí.“ (s. 398)

Zatímco v jistých částech románu kapitoly bezprostředně navazují, zde jsou odsazeny spolu s tématy rozvodu, portrétu New Yorku (19. kap.), smrti Monina otce (20. kap.), jejího odchodu a rychlé svatby v Hoboken (21. kap., město v Newyorské metropolitní oblasti, státě New Jersey, na západním břehu řeky Hudson naproti Manhattanu). Přitom se některá témata vracejí (s. 419 povaha židovských žen, s. 426 motiv zázraku, úvahy o umění a hudbě), některá jsou nová (fascinace Evropou a plánování cesty po Itálii, s. 441 a 442 – skvělý překlad zde má jednu drobnou chybu – Naples je samozřejmě Neapol), šantán Houston Street Burlesk a tanečnice Cleo (22. kapitola) a závěrečná (23.) kapitola o bezcílném stopování mezi městy, rvačce s agresorem u průchodu a halucinogenní scénou změněného vědomí v Uličce lásky, která – zcela neočekávaně (v naprostém rozporu s jakýmikoli happy endem) končí jakýmsi snem o bičování a proměnou ve psa – „Haf haf! Haf haf!“ zaštěkal jsem. „Haf haf! „Haf haf haf!“ končí poslední věta první knihy Růžového ukřižování.

(pokračování)