Daniel Hůlka a Jiří Bárta na Pražském hradě

Daniel Hůlka a Jiří Bárta na Pražském hradě
České doteky hudby 2013

Slavnostní zahajovací koncert
Pražský hrad – Španělský sál, 16. prosince 2013, 19.00
Janáčkova filharmonie Ostrava
Jiří Bárta – violoncello
Daniel Hůlka – baryton
Markéta Mátlová – soprán
Petr Louženský – dirigent

Zatímco slovo „concerto“ coby hudební formu zná hudební historie už od pozdní italské renesance, tedy od 16. století, koncert jakožto společenská příležitost měšťanské společnosti, která by nebyla závislá na církevních rituálech ani ceremoniích na dvoře, se zrodil v Paříži až o dvě stě let později, kdy od roku 1725 Královská hudební akademie začala pořádat Concerts spirituels. Úvodní slavnostní koncert festivalu České doteky hudby má něco z obojího významu: Společenský akcent zahájení jedné z nejvýznamnějších událostí kultury v tomto období, i provedení velkých slavnostních skladeb novoromantického období hudby, která se vyznačovala právě onou velkolepostí, odvozenou od bohatství tehdejší společnosti i doby (již na zmíněných Concerts spirituels mohlo hrát v Salle des Cent-Suisses hrát pro takřka dva tisíce posluchačů sto hudebníků).

Jako každoročně se úvodní koncert festivalu koná (nepočítáme-li rovněž symbolické 11. září, kdy proběhl na Pražském hradě koncert světových requiem) symbolicky 16. prosince, v den narození velkého německého skladatele Ludwiga van Beethovena – je to datum nedoložené, ale pravděpodobné, pokřtěn byl následujícího dne, 17. prosince 1770.

Má-li se dostát těmto nárokům, musí být vybrány adekvátní skladby a přizváni ti nejlepší hudebníci. Myslím, že obojí se podařilo. Koncert a tím vlastně celý festival zahájila nádherná hudba francouzského hudebního skladatele období romantismu Camille Saint-Saënse (1835–1921).
Violoncello zaujímá v díle Saint-Saënse, přestože on sám byl klavírista a varhaník, výsadní postavení. Violoncello obdařil Saint -Saëns bohatě jednak počtem skladeb, jednak noblesou, šarmem a elegancí, jak říká jeden autor jeho portrétu a komentátor jeho díla na webu. Nejznámějším jeho violoncellovým „hitem“ je jistojistě Labuť, předposlední číslo proslulého Karnevalu zvířat, napsaného mimochodem při druhé z jeho tří návštěv Prahy, tj. v roce 1886 (při první návštěvě 1882 se seznámil s B. Smetanou), kde působivou melodii svěřil skladatel právě violoncellu v doprovodu dvou klavírů. 

Violoncellové koncerty pak Saint-Saëns napsal dva. První z nich je z roku 1872, tedy z roku, kdy vznikly první velké skladby pro tento nástroj, vedle odborníky vysoce ceněné Sonáty pro violoncello č. 1 c moll, op. 32, napsané v tomtéž roce, první provedení se datuje 1873. Druhý, dnes méně hraný, je pozdní dílo, op. 119, zkomponované v d moll v roce 1902. Koncert č. 1 a moll věnoval skladatel svému příteli Augustu Tolbecquovi (1830 – 1919), francouzskému houslaři (autoru knihy L'art du luthier, tedy Umění houslařství, vyšla 1901 v Paříži), violoncellistovi, skladateli a profesoru francouzštiny.  Je spíše krátký, v trvání patnáct až dvacet minut. Je jednovětý, nicméně rozdělený do tří částí, 1. Allegro non troppo - Animato - Allegro molto - Tempo I (pause), 2. Allegretto con moto - (cadenza) - Tempo I - Un peu moins vite, 3. Molto allegro. Postrádá obvyklý orchestrální úvod, posluchač se hned vrhá do víru hudebních myšlenek, jeichž nositelem je sólový nástroj. Zatímco i při nezpochybnitelné velikosti a významu skladatele se mnohdy hovoří o jeho eklektismu, v případě této skladby to neplatí. Kryštof Spirit to vysvětluje následovně:

Ačkoliv nebyl Saint-Saëns progesivním skladatelem, jako například Franz Liszt nebo Richard Wagner, při kompozici Koncertu pro violoncello a orchestr č. 1 a moll, op. 33 se ubíral proti dobovým zvyklostem. Je velmi pravděpodobné, že díky blízkému kontaktu s Lisztem a seznámení s violoncellovým koncertem Schumannovým, zvolil pro svůj koncert jednovětou cyklickou formu. Se Schumannovým koncertem dílo spojuje stejná tónina a moll. Saint-Saënsův violoncellový koncert je neobvyklý také tím, že sólový nástroj je neustále nositelem hlavních myšlenek, a to hned od prvního taktu. Orchestr je sice sólovému nástroji rovnocenným partnerem, k samostatnému hudebnímu dění však přispívá minimálně.

Koncert, který je mnohými sólisty a též skladateli ceněn velmi vysoko, v letošním roce (2013) zazněl již na Pražském jaru v podání Victora Julien-Laferrièra, a Orchestre Philharmonique de Radio France & Chœur de Radio France s dirigentem Peterem Oundjianem, na festivalovém koncertu Českých dotyků hudby jej interpretoval spolu s Janáčkovou filharmonií v Ostravě Jiří Bárta, ikona české violoncellové hry. Bártova hra je vzývání boha hudby, a ať to zní jakkoli pateticky (což nemám rád), nemohu se vyhnout onomu přirovnání, počínaje pohledem na umělce při výkonu, včetně chvil, kdy nehraje a kdy mi připomíná Rodinovu sochu Myslitele (ještě jednou se omlouvám za patos), přes vlastní virtuózní a přitom nikoli pouze technicistní podání s akcentem na barvu tónů např. v nejhlubší poloze či naopak suverénní náročné pasáže ve vysokých polohách až po emotivnost zpěvných melodií.

V hudební historii je známé spříznění volbou českého a světového skladatele Antonína Dvořáka a jeho přítele  Johannesa Brahmse, jednoho z nejvýznamnějších evropských skladatelů 19. století, jehož 180. výročí narození si letos připomínáme. Osobnost velkého německého skladatele, klavíristy a dirigenta, autora čtyřech symfonií, řady skvostných koncertů pro sólové nástroje (dva klavírní koncerty, houslový koncert a dvojkoncert pro housle a violoncello, který byl v původním dramaturgickém návrhu koncertu, realizovaného nakonec s poněkud jiným obsazením, aj.) a dalších rozměrných skladeb, Akademické ouvertury, monumentálního Německého rekviem, množství komorní, varhanní či klavírní hudby pro dvě či čtyři ruce nebo dva klavíry ad. Brahms je také autorem Uherských tanců, které byly předobrazem ke Slovanským tancům Antonína Dvořáka, jemuž byl Brahms obětavým přítelem. Brahmsův odkaz představuje mohutný a nepřehlédnutelný hudební korpus, který i dnes působí „žízní po plnosti“, jak se o něm vyjádřil jeho současník, básník Friedrich Nietzsche.

Brahmsova Symfonie č. 1 c moll, op. 68, pro symfonický orchestr, která byla na festivalovém koncertu zařazena v jeho druhé polovině, byla poprvé uvedena Velkovévodskou bádenskou dvorní kapelou v Karlsruhe (Großherzoglich Badischen Hofkapelle Karlsruhe, dnes Badische Staatskapelle Karlsruhe), za dirigentským pultem stál Felix Otto Dessoff (1835 – 1892), německý skladatel a dirigent. Dílo vznikalo v rozpětí čtrnácti let, první náčrtky pocházejí z roku 1862.

Poměrně dlouhou dobu vzniku lze vysvětlit dvěma okolnostmi. První z nich je mimořádně sebekritický způsob Brahmsovy práce, která vedla k tomu, že zničil celou řadu raných děl, na druhé straně očekávání přátel a veřejnosti vůči skladateli, v němž viděla pokračovatele Beethovena a jeho dědictví, ve kterém měl důstojně pokračovat ve své symfonické tvorbě. A proto nás ani neudivuje, když Hans von Bülow, rozhodující hudební autorita té doby, prohlásil toto Brahmsovo první symfonické dílo za „Desátou Beethovenovu symfonii“. Vzhledem k monumentální postavě Beethovenově a všestranně akceptovaným vůdčím postavením v tomto žánru toto očekávání nebylo vůbec jednoduché. K tomu ještě můžeme připočíst diskusi, která v této době nastala ohledně „symfonie“ jako hudebního útvaru. Představitelé „Novoněmecké školy“ Richard Wagner a Ferenz Liszt prohlásili, že symfonie je mrtvá a jediným dalším východiskem v hudebním vývoji je symfonická báseň.

Jak rozvleklá byla práce na prvním symfonickém díle, tak takřka bleskové bylo její nastudování, korektury, případně krácení atd., vše bylo realizováno během jednoho měsíce. Premiéra se konala v Karlsruhe pod taktovkou Brahmsova přítele Otto Dessoffa, on sám pak dirigoval dílo o tři dny později v Mannheimu. Reakce byly převážně entuziastické, napjaté očekávání hudebního světa se naplnilo. Přes i některé kritické výhrady, např. v nejasnosti tématu či orchestraci, se diskuse točila převážně kolem dvou otázek: první bylo (pochopitelné) srovnání s Beethovenem, druhé byla absence „tématu“, čímž skladatel setrvával na pozicích absolutní hudby.

Zmínka o českém autoru Antonínu Dvořákovi v souvislosti s Johannesem Brahmsem v této recenzi anticipuje logickou dramaturgickou souvislost výběru skladeb pro tento koncert. Antonín Dvořák ve své sbírce písní Cigánské melodie, op. 55, sáhl po básnických textech českého básníka Adolfa Heyduka, „slavíka pootavského“, ve své době – vedle Vítězslava Hálka (nejvýznamnější příslušník generace Jan Neruda si probojoval své místo u čtenářů teprve později) vnímaného jako národního pěvce, který ve své poezii zachycuje slovenskou přírodu a lidovou kulturu a který byl propagátorem česko-slovenských vztahů. Cyklus Cigánské melodie je první částí hned první jeho sbírky s prostým názvem Básně (1859), k titulu se vrátil, podobně jako to dělala řada tehdejších literátů, v Nových cigánských melodiích (1897), kromě jiných sbírek (celkem jich je přes šedesát) je našemu tématu motivicky blízká například sbírka Cymbál a husle (1876).

Dvořákovi musela – vedle obsahu – konvenovat i básnická forma, vhodná pro zhudebnění, totiž pro Heyduka charakteristický zpěvný verš jednoduchého rytmického vzorce v pravidelných slokách, bohatý rým a zvučnost slova. Je zajímavé, že skladatel komponoval na německé překlady (jejich autorem byl sám Heyduk), protože jeho nakladatel Fritz Simrock vydával skladatelova díla právě jen v tomto jazyce (na stránkách www.antonin-dvorak.cz se uvádí jiný důvod, totiž národnost interpreta, viz níže). Teprve po roce vyšly Cigánské melodie s českým a anglickým textem. Dvořák však (na rozdíl od Smetany, o němž jde – byť ne zcela pravdivá – pomluva, že česky vlastně neuměl) dbal na tzv. hudební deklamaci, tzn. zjednodušeně řečeno na to, aby prozódie verše, jeho zvuková podoba, odpovídala podobě hudební.  Německý překlad a český originál byly v tomto ohledu značně podobné. 

Cigánské písně upravila Sylvie Bodorová pro světového anglického barytonistu Thomase Hampsona se symfonickým orchestrem. Toto proslulé a stěžejní dílo Antonína Dvořáka mělo zaznít v této verzi v pražské premiéře. Nezaznělo. Zpěvák Daniel Hůlka, který měl být jednou ze dvou osobností, na nichž byla postavena prestiž letošního zahajovacího festivalového koncertu ČDH (dokonce původní navrhovaná podoba byla, jak zmíněno, jiná), onemocněl a Dvořákovu skladbu zazpívala Markéta Mátlová, další sólistka programu. Markéta Mátlová je úspěšnou sopranistkou mladé generace koncertních pěvců, a přestože je teprve na prahu své kariéry, je i mediálně viditelná v řadě pozoruhodných projektů. I zde podala velice uspokojivý výkon, přičemž ještě znovu můžeme kvitovat s vděčností, že skladba mohla díky jí být provedena (v koutku mysli se mi míhají příklady, kdy některé osobnosti světové hudby takto započaly celou svou kariéru).  

Program koncertu byl díky Markétě Mátlové v ohlášené podobě naplněn, pro absenci Daniela Hůlky vypadl pouze duet Ave Noël, Vánoční píseň pro baryton a soprán a velký orchestr (2003) Sylvie Bodorové, zařazený jako poslední před přestávkou.

V úvodním přivítání posluchačů vyjádřil Miroslav Matějka svůj názor, že moravské orchestry patří dnes svou kvalitou k evropské špičce. Mohu to s rozhodností potvrdit. Skvělá byla Moravská filharmonie Olomouc s dirigentem Petrem Vronským na loňském gratulačním koncertu Václavu Hudečkovi (konal se na den přesně, tj. 16. 12. 2012), festivalový orchestr České doteky, jehož loňské vystoupení patřilo k tomu nejlepšímu, co jsme mohli na festivalových pódiích slyšet, vystoupí rovněž letos (20. 12. v Sukově síni Rudolfina). Nu a Janáčkova filharmonie podala pod taktovkou Petra Louženského rovněž vynikající výkon. Je vidět, že Moraváci hudbou upřímně žijí. Jestli to mohu prozradit, ještě před nástupem na pódium si v zákulisí houslisti vystřihli jakousi divokou cikánskou muziku, v sále pak ovšem ukázněně – a do posledního pultu, nebývá to vždy úplně samozřejmé – reagovali na každé gesto dirigenta. Znovu musím zopakovat slova o barevnosti poloh (repertoár k tomu dal dostatek příležitosti) a emotivnosti podání, a přidat vyjádření o kompaktnosti zvuku a energii, vyzařované do nádherného barokního prostoru Španělského sálu.

Dirigentu Petru Louženskému, který se o výsledný dojem koncertu zasloužil vrchovatou měrou, předal, stejně tak jako Markétě Mátlové, předal na závěr koncertu předseda čestného festivalového výboru Mgr. Jan Choděra, malý diplom a zařadil oba k rezidenčním umělcům festivalu.  

Jan K. Čeliš / prosinec 2013
psáno pro České doteky hudby