Albert Camus / Romány a povídky

Albert Camus / Romány a povídky
Vyřazeno

Camusův Mýtus o Sisyfovi byl kdysi jedním z rozhodujících impulsů, které formovaly to, čemu se za mých studií ještě říkalo „světový názor“, dnes bych tedy řekl náhled na svět a konstrukt mého myšlení, který jej spoluvytváří. Myslím, že je to třeba zmínit už v prvním odstavci těchto poznámek, neboť v komentáři k románu Cizinec, jenž podle mého názoru (a ostatně i podle autora Miloslava Žiliny ke svazku Romány a povídky) úzce souvisí, napsaném před pár lety jsem to myslím dostatečně nezdůraznil. A také si myslím, že toto čtení souboru, v němž je Cizinec umístěn jako první s následujícími romány Mor a Pád a povídkami Exil a království, bude trochu jiné, a jeho výsledek nejspíš opravdu „poznámky“ k motivům, které mě zaujaly (na některé jsem se rozpomněl, zůstaly zapsány velmi ostře v mém vědomí, některé jsem pozapomněl). Musím ještě říci, že do onoho staršího komentáře k Cizinci jsem nahlédl až poté, co jsem jej znovu pročetl (román jsem si pamatoval zjednodušeně s oním hlavním motivem Mersaultovy střelby po Arabovi v poušti, když spatřil v ostrém slunci odlesk jeho nože).

Především jsem si oživil („obnaženou“) fabuli (fabule je vždy obnažená, základní konstrukce děje zprostředkovaná pak podáním textu, tedy syžetu, abych zopakoval literárněteoretickou poučku ruské formální školy) oné střelby, totiž detaily, které jsou pak proti Mersaultovi v druhé části románu použity/zneužity k jeho obvinění, totiž že jeho známý Raymod zbil sestru jednoho ze dvou Arabů, pak se s nimi serval, jak Mersaultovi vypráví, když ho navštíví v jeho bytě, následoval další konflikt mezi ním a nimi na poušti, a vlastní střelba se odehrála po těchto předchozích epizodách při vlastně nesmyslném návratu Mersaulta, který on nazývá „náhoda“, na místo (navíc Raymondovým revolverem, zdánlivý detail, v soudním procesu ovšem relevantní).

To, že svou roli sehrálo palčivé slunce („vedro“ „k udušení“ a účinek počasí v nejrůznějších podobách, počínaje spalujícím sluncem přes déšť, mlhu, až po těžký sníh, a ovšem temnotu v primárním významu noční absence světla a jejího vnímání smysly i významu existenciálním) a pocit ohrožení, ale také přítomnost smrti i v podobě skonu Mersaultovy matky, jímž román začíná, je druhá věc, jenž se obvykle ve školské interpretaci dostává, myslím, do popředí (zabil ho „bezdůvodně“). To, jak tato smrt souvisí s Mersaultovým (a Camusovým) názorem na život a na smrt, což je ozřejmeno na posledních stránkách, je nicméně přítomno již od začátku v opakovaných Mersaultových výrocích, když se vyjadřuje, že to či ono byla „náhoda“. Snad se ještě k tomu ještě dostanu.

Jakkoli má román společnou atmosféru tíživé malátnosti, dané nejen Mersaultovou netečností, únavou či příznaky fyzické nevolnosti, je jeho kompozice (když trochu poodstoupím od vtažení do četby) přehledná, je sledem silných momentů, které se nemusí týkat vždy přímo linie Meraultova příběhu. Po úvodní události smrti matky a loučení s ní v útulku a márnici je tu až anekdotická epizoda starého Salamana se zchátralým a nemocným psem, jemuž jeho pán každý den nadává do sviní a dobytků, zatímco pes kňučí (a nakonec uteče), což je jednak emotivní záležitost a zároveň metafora i lidské existence. Stejně tak je vlastně jen vložená novinová zpráva o absurdní vraždě manžela, který se nepoznám ubytuje v hotelu u své matky a ta jej pro peníze zabije (vede to ke zkáze celé rodině, matka pak spáchá sebevraždu). Mohli bychom říci, že na pokračování vlastního příběhu Mersaulta to nemá žádný vliv, ale je to, tentokrát opravdu vyhrocená paralela, absurdity lidského života jako „náhody“, máme-li použít výraz hlavního hrdiny.

V druhé části (také to lze označit za přehlednost kompozice, první část popisuje samotnou událost, druhá její intepretaci u soudu), lze vyznačit několik silných míst. Prvním náznakem, který se pak rozvine do klíčového sporu, jsou dva náhledy na událost, jeden z hlediska práva (tj. potrestání zločinu dle platných zákonů), druhý z hlediska víry, tedy provinění jakožto hříchu, který si žádá morálního odsouzení, a který souvisí s pro vyústění rozhodujícím momentem, totiž odmítnutím soudců pochopit skutečnost, že Mersault nevěří v Boha (a proto je necitlivým zločincem). To pak autor vysvětluje, jak již řečeno v závěrečné kapitole, ona nevíra je před tímto závěrem demonstrována rozhovorem Mersaulta s knězem, v němž dochází k ostrému názorovému konfliktu (kněz nechápe Mersaultovu „zatvrzelost“.

Předtím ovšem je ještě popsán samotný průběh soudu a ten je neméně zajímavý, totiž skutečnost, jak žalobce interpretuje zkresleně výpovědi předvolaných svědků, přizpůsobující je v podstatě s apriornímu pohledu či obrazu Mersaulta jako někoho, kdo musí být odsouzen ke smrti. Úlohu v tomto podání sehrají všechny předchozí události, chování Mersaulta, který dal matku do ústavu, který se choval při jejím rozloučení nestandardně (utkvěl mně již jeden detail, svědčící o prezicním literárním zpracování, kdy ostatní pozůstalí jsou popsání jako v řadě odděleně od Mersaulta, v řadě proti němu), byl v tomto okamžiku údajně tak necitlivý, že si vzal od správce cigaretu, byl v okamžiku smutku s milenkou a dokonce se šel bavit.

Marně se obhájce, který věří, že Mersaulta vyseká, poté, co „mu došla trpělivost“, rozzlobeně táže, zda je souzen „proto, že pochoval matku, nebo že zabil člověka?“ (s. 62). Mersault sám se podivuje, že se jedná o jeho osudu, ale jeho samotného se nikdo na jeho pohled na věc netáže. Polehčující okolnosti se pominou, na věci se spěchá, obviněný je přivolán až na vyslovení rozsudku a rozhodující je interpretace prokurátora, který vysloví přesvědčení (je to přesvědčení?), že Mersault je člověk, který „s plnou rozvahou zabíjel“, přičemž se nejedná „o nerozvážný skutek“, ale o promyšlenou vraždu, což v předchozím výstupu zdůvodňuje takto: „Pánové porotci, den po matčině smrti se tento muž byl koupat, navázal nemanželský poměr a šel se smát na veseloherní film. Nemám, co bych k tom dodal.“ (s. 61). A na jiném místě popisuje ještě podrobněji jednotlivé okolnosti, hovoří o Mersaultovi jako o „člověku pochybných mravních zásad“ atd.. A obviněný muž říká – a to je jeden z paradoxů, který řadí Camuse k autorům absurdní literatury – „Musel jsem uznat, že jeho výklad události není násilný. Všechno, co říkal, bylo logické.“ (s. 64) Jinými slovy (mimo vlastní „mocenský“ kontext) racionalita není dostatečným nástrojem výkladu světa a lidské existence.

V rozhovoru s knězem, jehož názory ostře odmítá, říká (a je to možné považovat za „statement“, základní vyznání spisovatele a pregnantní pojmenování povahy lidské existence, kterou pak rozvádí v Mýtu o Sisyfovi): „Já třeba vypadám, jako bych měl jen prázdné ruce. Ale sebou si jistý jsem, a vším jsem si jistý, jsem si jistý svým životem i tou smrtí, která už dlouho čekat nebude. Samozřejmě, mám jen tohle. Ale aspoň tu jistotu držím v rukou stejně pevně jako ona drží mě.“ A dále: „Nic, dočista nic nemá význam a já dobře vím proč. On ví taky proč. Po celý ten nesmyslný život, který jsem vedl, čišel ke mně z hlouibky mé budoucnosti skrz všechny ty roky, které ještě nezačaly, temný van a všude, kam až dolehl, dostalo všechno, co mi poskytovaly roky o nic skutečnější, ve kterých jsem žil, jen jediný význam, ten van všechno vyrovnal.“

A odtud je pochopitelné pokračování této řeči. „Co je mi do smrti jiných, do lásky k matce, co je mi do jeho Boha, do životů, které si lidi vytvářejí, do osudů, které si zvolí, mne si měl zvolit osud jediný stejně jako miliardy privilegovaných, který se jako on nazývají mými bratry.“ (a je to dále rozvedeno) Důležitá ovšem není jen tato shrnující formulace, nýbrž – z pohledu čtenáře – také skutečnost, že se zpětně ozřejmuje Mersaultovo chování v celém tom sevřeném, svým způsobem úsporném vyprávění v okamžicích, kdy vyjadřuje lhostejnost, má problémy s komunikací a zdá se, že je nejistý, dochází k nejrůznějším neporozuměním, situace se nějak zdánlivě vymykají normálu (totiž konvencím, kterými zakrýváme onu naznačenou iracionalitu, např. když čteme, že něco probíhá „překotně, bezpečně a samozřejmě“ (s. 17), když opakuje na několika místech „mně je to jedno“, to či ono je „bezvýznamné“ (s. 28), když i čtenář vidí, že se probírají naprosté banality (ve zmíněném starším komentáři, do něhož nahlížím, jsem to nazval „dojmem nepatřičnosti“, v textu jsou uvedeny další příklady toho, co zde pojednávám, včetně zkreslených interpretací soudem, záměny zločinu za hřích aj.). Teprve nyní dostávají tyto momenty v celkovém kontextu smysl.

A o smrti je v její vyhraněné podobě i následující položka v souboru, román Mor. Ten je podstatně delší než Cizinec, zabírá ve svazku zhruba dvě stě stran. Na úvod bych měl ještě říci, že dnes čte čtenář pravděpodobně celý příběh jinak než já v době před covidovou pandemií, u níž nachází celou řadu paralel (nebudu je ovšem tady rozebírat), mohu to posoudit jako obecnou úvahu i nahlédnutím do exempláře knihy, v níž jsem si dělal tužkou na okraj tenkrát různé poznámky. Ústředním průvodcem této „kroniky“ je doktor Bernard Rieux, k němuž se jako vrstva zdrojů přidávají zápisky Jeana Tarroua, motivem otevírajícím téma nákazy je výskyt krys, jejichž přítomnost odmítá například domovník vzít si za odpovědnost. A akceptování epidemie, už tím, že jej nazveme pravým jménem, je dominantní v celé první části románu, kde jsou proti sobě postaveny zvláště osobnosti lékařů a kompetence úředníků. Tak se setkáváme se starým úředníkem Josephem Grandem a radním Othonem a jeho synem Jacquesem, který moru podlehne, jezuitským knězem otcem Panelouxem, který hraje svou hru, matkou doktora Rieuxe, lékařem dr. Castelem, překupníkem Cottardem, svým způsobem protihráčem doktora Rieuxe, kterému epidemie naopak vyhovuje, jednak proto, že „kryje“ jakýsi jeho minulý zločin, totiž jeho vyšetřování se musí odložit (dokonce se chce oběsit, což se mu ovšem nezdaří) a mor pro něj pak znamená životní zvrat, a poměrně velkou plochu zaujímá příběh novináře Raymonda Ramberta, který má v Paříži milenku a pokouší se nejrůznějším způsobem k ní dostat, poté, co městští úředníci odmítli jeho žádost o odchod, vymyslí plán, jak utéct z města spřátelí se s několika pochybnými osobnostmi, kteří jej mají propašovat z města (nicméně tento plán selže).

To už je vlastně druhá poloha, kdy není diskuse o tom, zda se jedná či nejedná o mor či zda vůbec přiznat jeho existenci, což vyžaduje určitá opatření, vyhlášku, karanténu atd., nýbrž kdy jsou městské brány zavřené, železniční doprava zakázána a postupně doléhají následky těchto opatření na celý život ve městě, jednak na vztahy mezi blízkými, kteří jsou na obou stranách hranice, uvnitř a vně města, takže je příběh vlastně jedním z podob literárního díla o ostrovu (tento žánrový kontext se myslím příliš nezdůrazňuje, jakkoli se na jeho aspekty poukazuje), hroutí se hospodářské mechanismy a vytvářejí naopak nové příležitosti, takovým projevem je například nedostatek benzínu a z toho vyplývající vyprázdněné ulice, a ovšem černý trh, který v důsledku toho kvete, Cottard zbohatne a užívá si života.

Dalším dopadem epidemie je násilí a rabování, které propukají, na to úřady reagují vyhlášením stanného práva a zákazem vycházení. Vzhledem k počtu mrtvých a zahlcení pohřebních ústavů jsou pohřby prováděny stále rychleji, bez obřadů a s malým respektem k pocitům pozůstalých. Ke konci října je poprvé vyzkoušeno Castelovo nové sérum proti moru, ale nezachrání už život Othonova malého syna, který velmi trpí. Sérum, které jako první dostane, je neúčinné a chlapec po dlouhém a bolestivém boji umírá. To je velmi působivá pasáž, Paneloux, Rieux a Tarrou s hrůzou přihlížejí k situaci, kdy je bezprostředně líčeno úmrtí na morovou nákazu. Dramatická je také pasáž, v níž  v krátké chvíli po sobě Rieux prožívá smrt svého přítele Tarroua, kterého ošetřuje a z telefonického hovoru se dozvídá o smrti své ženy.

Celé toto dění, které jsem stručně a neúplně shrnul, je východiskem úvah a poznání, které vnímám jako to nejdůležitější pro čtenáře (samotný děj by byl sice také nad rámec jakési dobrodružné literatury, nicméně formulace postojů postav o smyslu života na pozadí té hrůzy činí z Camusova románu právě dílo unikátní. První je vyjádření doktora v rozhovoru s Tarrouem o svém postoji k povolání lékaře (s. 161) Říká, že v mládí vše vnímal jinak, nikdy ale „nepřivykl pohledu na umírání“, nikdy si na to nemohl zvyknout. A v závěru své řeči říká s tím, že si myslí, že Tarrou právě tohle pochopí: „Víte, vzhledem k tou, že pořádek na světě řídí smrt, je snad pro Boha lepší, že lidé v něho nevěří a ze všech sil bojují proti smrti, a dokonce ani oči nezvednou k nebi, kde on mlčí.“ To je možné chápat jako jádro toho, co označujeme za existencialistickou filozofii, ale co je vlastně (bez tohoto přívlastku „filozofie“) poznáním povahy světa a postoje k náboženství. Také na jiném místě je pasáž, ve které zaznamenávám formulaci o světě „bez Boha“ (s. 241, jistě, našli bychom jich více). Na to navazují na jiném místě (s. 185) obecné úvahy o citu, lásce a dalších hodnotách. Pak je tu (opět to vnímám v návaznosti na ústřední myšlenku) pozoruhodné Tarrouovo vyznání, který říká, že všichni žijeme v moru (s. 242), a z toho vyvozuje svoji revoltu. A souvisí s tím ještě jeden moment, totiž rozměr času, jenž je v mnoha podobách přítomný v textu, jednak jako součást žánru „kroniky“, tj. sledujeme od 16., 17. a 18. dubna rozruch, který způsobil hromadný výskyt mrtvých krys, a poté různé jeho aspekty, které jsou svým způsobem nejdříve protiváhou čísel (růstu počtu mrtvých, tedy „statistiky“, i jako argumentu pro úředníky) a poté jeho existenciální rozměr, výhled do budoucnosti (kdy to vše skončí) a konečnost lidského života.

Na posledních stránkách pak dochází k jistému zvratu v modelu narativu, totiž když „naše kronika spěje ke konci“ a je čas, „aby doktor Bernard Rieux přiznal, že je jejím autorem“ a vysvětlil „svůj podíl“ na tomto autorství. Pozorný čtenář si mohl všimnout, že od prvních stránek tu není onen „vševědoucí vypravěč“, jakého známe ve starší literatuře (i v případě, že „oslovuje“ čtenáře), ale osoba, která se prozrazuje perspektivou formulovanou ve výrazech „naše město“, to znamená člověka, který v místě děje žije a projevuje účast. A doktor se k autorství nyní přiznává s argumentem, že chtěl být „objektivním svědkem“. To paradoxně onen moment účasti ještě zvyšuje. Přestože o sobě doktor po celou dobu hovoří ve třetí osobě, nahlížíme na vyprávění, jako by byl celou dobu přítomen. A on přítomen je.

Na rozdíl od Moru je příběh Pád, poslední beletristické dílo Alberta Camuse, naopak předkládán v ich-formě. Když přemýšlím o dvojím významu názvu knihy, zahraje mně neuvěřitelná náhoda, totiž sáhnul jsem po knize Bez lásky Martina Walsera a při pročítání dalších informací jsem se dozvěděl, že napsal rovněž knihu, která je do češtiny překládána jako Pád (třetí díl trilogie s hlavní postavou Anselma Kristleina, nicméně v originále v němčině zní Der Sturz, což je slovo příbuzné se „stürzen“, tedy „zřítit se“ (a může souviset také se „svrhnout“), což cítím jako jisté odstínění k „povlovnosti“ volného pádu. Zásadní ovšem je, že slovo „pád“ má v Camusově románu dvojí význam, jednak společenského a morálního úpadku hlavního hrdiny Jeana-Baptisty Clamence, který se označuje jako „kající soudce“, jednak pád dívky z pařížského mostu Pont Royal, jehož motiv se několikrát v románu opakuje.

Úpadek je zřetelný v konfrontaci dvou prostředí, pokleslého baru Mexico City v Amsterdamu, kde se odehrává většina přímého děje, totiž jednostranný monolog hlavní postavy s cizincem, jemuž objednává jalovcovou, přičemž nabízí služby tlumočníka mezi někým, koho oslovuje „pane“ a číšníkem, který mu pravděpodobně nebude rozumět, a přitom mu vykládá o svém dokonalém životě úspěšného obhájce v Paříži – což je to druhé prostředí – , přičemž vypráví anekdoty o tom, jak vždy rád dával přátelské pokyny cizím lidem na ulici, přenechával ostatním své místo v autobuse, dával almužny chudým a především pomáhal slepým přejít ulici, a hovoří také o tom, že měl vždy rád vrcholy například na skalních vyhlídkách (to je také součástí metafory společenského postavení).

V rozhovoru s mužem, kterého z baru doprovází, mu při loučení říká, že s ním nepůjde přes Pont des Arts, a vrací se k motivu, který se postupně ukazuje jako životní trauma, protože si vzpomene na událost, která se odehrála po pádu ženy z pařížského mostu, kterou nezachránil s výmluvou, že to bylo „moc daleko“, a nyní slyšel jakýsi smích, "dobrý, srdečný, téměř přátelský smích", který je nicméně alarmující, protože mu okamžitě připomene jeho očividné selhání, to že neudělal vůbec nic, když se žena topila. Je tu zřejmý paradox, když v tomtéž hovoru si gratuluje k tomu, že je tak nesobeckým jedincem. Je zřejmé, že toto trauma tímto rozevlátým hovorem přebíjí samu skutečnost i pokrytectví, které si zřejmě uvědomuje.

V příběhu je také určitým momentem signifikantním pro sestup Jeana-Baptisty Clamence střet při dopravě, kdy je uvězněn za motocyklem, který se před ním zastavil a není schopen pokračovat, když se světlo v důsledku toho změní na zelenou. Ostatní auta za ním začnou troubit a Clamence se muže zdvořile několikrát zeptá, zda by prosím nepřesunul svůj motocykl ze silnice, aby ho ostatní mohli objet, do vzniklého sporu se připlete jiný muž, který hájí motocyklistu a když se Clamence věnuje jemu, motocyklista jej udeří a ujede. Clamence se obtížně vyrovnává se svým ponížením, a zase je tu motiv něčeho, co měl udělat a neudělal (tedy vrátit motocyklistovi ránu).

Mohli bychom nyní pro podrobnější popis příběhu užít stránku anglické Wikipedie, kde je celý román zevrubně popsán (zvl. soudcovská činnost, vzácný obraz van Eycka Spravedliví soudci, který vlastně ukradne atd.), který shrnuje témata nevinnosti, uvěznění, neexistence a pravdy, jimž se autor v románu věnuje či podobnost soustředné architektury Amsterodamu s Dantovým Peklem, která byla i předmětem zkoumání literárních kritiků. Já se na tomto místě spokojím s posledními větami knihy, které potvrzují základní existenciální situaci nemožnosti návratu toho, co je jednou odehraje (jak to naznačují výše zmíněné motivy smíchu-výsměchu či střetu s motocyklistou), když hlavní hrdina říká: „»Ach, dívenko, vrhni se znovu do vody, abych měl ještě jednou příležitost zachránit nás oba!« Ještě jednou! No to by byla ztřeštěnost! Představte si, drahý mistře, že by nás někdo vzal za slovo! A pak je muset dodržet. Brr… ! Voda jak led! Jen klid, prosím, klid! Nyní je již příliš pozdě, vždycky už bude příliš pozdě. Jaké štěstí!“ Je zřejmé, že se některé motivy opakují i v jiných Camusových dílech, např. motiv slibu je tématem poslední povídky v souboru Exil a království, je třeba si ale především pečlivě tyto věty přečíst, aby čtenář pochopil, že zde je vyjádřena esence celé existenciální Camusovy filozofie.

Ale ještě jeden moment, málem bych ho zapomněl uvést. Asi na páté stránce jsem narazil na motiv, u nějž jsem se až lekl, jak podobný je tématu Styronova románu Sophiina volba, totiž (o válečném kontextu jsem v těchto poznámkách nehovořil, je tu silně přítomen) hlavní hrdina vypráví svému společníku o německém důstojníkovi, který „zdvořile poprosil starou paní, aby ze svých dvou synů laskavě vabrala toho který má být zastřelen jako rukojmí“ (s. 287).

V poslední části svazku, povídkách Exil a království, se setkáme se šesti povídkami, a zajímavé je, v jaké stylové šíři se zde autor pohybuje. Při čtení se mně vnucují myšlenky vlastně z celé knihy, totiž souvislosti nejen s Franzem Kafkou, zvláště v opakování motivu soudu, trestu a viny či dalších aspektů, ale také naturalismu jako jednoho ze zdrojů literární tradice, a možná i dalších vrstev.

U Cizoložnice si čtenář položí otázku po smyslu názvu v okamžiku, kdy povídku dočte a zjistí, že u Janine na služební cestě s manželem, s nímž intimní vztah vyprchal, v noci v Alžirsku odejde z hotelu, nicméně se nakonec k němu vrátí, aniž by došlo k fyzické nevěře. Povídka Odpadlík aneb zmatení mysli byla kdysi pro mě nejpůsobivější z příběhů celé sbírky. Přesvědčením katolík, misionář, je ve fyzickém střetu s domorodci, kteří jej zbijí a uvedou do rituálu s Fetišem, načež mu vytrhnou jazyk, přiměn (to je mírné slovo, ale nemůžu najít jiné) k tomu, že se zříká Krista, odmítá věřit v jeho spravedlnost a prohlašuje, že fetiš a síla nenávisti jsou jediné pravé a bezchybné síly na světě. Nevím teď, jestli to bylo v této souvislosti či jiné, kdy mně literatura ukázala myšlenku, že „čistá idea/přesvědčení“ má své fyzické meze, mučením je možno docílit nejen vnějšího přiznání, ale i skutečné proměny vědomí – a mám tohle na mysli, kdykoli čtu o tématu selhání, s jakým jsme se setkávali i u nás (že je to téma stále aktuální, svědčí i v roce 2025 různé mediální události).

Povídka přeložená do češtiny jako Němí, pojednává o neúspěšné stávce bednářů, dělníků v Alžírsku, je to psychologická črta, psychologie sounáležitosti je dle mně důležitější než samotný sociální motiv, který je východiskem. Povídka Host má za téma úkol učitele, který se mu brání, převést vězně, kterého mu přivede policista, ze školy k vzdálenému soudu. Učitel nicméně vězně propustí poté, co mu dá jídlo, peníze a informaci o dvou možnostech, totiž směru, který vede k místu, kde se může udat, a opačném směru, který vede na svobodu u nomádů. Je paradoxem, že když se vrátí, najde na tabuli nápis, že za to, že odevzdal „jejich bratra“, zaplatí. (Podrobně je obsah vylíčen, stejně jako u ostatních povídek, na anglické Wikipedii na stránce The Guest, proto detaily neuvádím.) K povídce Jonáš aneb umělec při práci, pojednávající o malíři Gilbertu Jonasovi, snad nemám žádný komentář, malíř se v bytě stěhuje z místa na místo, je tu dilema mezi tvorbou a uspořádáním bytu, a smysl tvorby ozřejmuje motiv Prázdného plátna (které je v moderním malířství samozřejmě pozoruhodným tématem). Rašící kámen, poslední povídka v souboru Exil a království je o příběhu starého námořníka, který vyslechnou místní šofér Sokrates a francouzský inženýr d'Arrast, jenž učinil slib poté, co jeho loď začala hořet a on vypadl ze záchranného člunu a dal Ježíšovi slib, že pokud bude zachráněn, ponese v průvodu do kostela, jehož světlo z moře spatřil, v době, kdy se zde bude konat rituální průvod, kámen o váze 50 kilogramů. Inženýr večer námořníka varuje, aby nechodil tančit, protože bude potřebovat síly k splnění svého slibu. Námořník ale neposlechne, a druhý den zcela vyčerpaný z oslav předchozí noci, nakonec nezvládne odnést kámen do kostela. Když padne, d'Arrast se rozhodne převzít jeho úkol za něj. Sejme těžké břímě ze svého přítele a nese je směrem ke kostelu. Nakonec se ale rozhodne změnit trasu a neodnést své břemeno do kostela, ale do centra města do námořníkovy vlastní chatrče, kde ho hodí doprostřed místnosti.

Zmíněné stránky o Camusově díle na anglické Wikipedii jsou dostupné z odkazu
https://en.wikipedia.org/wiki/Albert_Camus , v tomto komentáři jsem je ovšem užil v textu minimálně. 

Albert Camus, Romány a povídky, Odeon, edice Světová knihovna, Praha 1969