Walter Benjamin / Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti
10.07.2017 11:47Po letech jsem se vrátil ke studii, o níž přednášel na začátku 70. let na katedře germanistiky FFUk profesor Jiří Stromšík, tenkrát ještě odborný asistent, jako o jednom z významných příspěvků k estetice literatury a umění 20. století. Pozdější překladatel díla Güntera Grasse (Jako rak, Lokální umrtvení, Při loupání cibule ad.), Eliase Canettiho (Masa a moc, Tajné srdce hodin ad.), Maxe Frische, Franze Kafky, Martina Walsera a jiných dnes kultovních autorů se vymykal svým pregnantním stylem pojmenování, směřujícím vždy k jádru věci, od většiny ostatního, co bylo možné na fakultě poslouchat, trefoval se vždy do témat, které nějakým zásadním způsobem pootočily vnímání uměleckého díla v evropské kultuře (jiným příkladem byla analýza Worringerovy studie Abstrakce a vcítění či výklady o německém expresionismu).
Při rozhlédnutí se po internetu jsem zjistil, že Benjaminova studie, tenkrát diskutovaná takřka jako novinka (v první verzi napsána sice už v roce 1936, vážný zájem o Benjaminovo dílo otevřel nicméně teprve Theodor Adorno vydáním dvoudílných Spisů ve Frankfurtu v roce 1955) je dnes jednou z nejcitovanějších prací o moderním umění, stejně tak jako sám Walter Benjamin považován (vedle Heideggera) za jednu z nejvýznamnějších, byť (nebo možná právě proto) kontroverzně diskutovanou a z různých stran interpretovanou osobností předválečné kultury v tomto oboru („rozptýlenost“ „velkolepého celku“ jeho díla, která vybízí nově a nově k uchopení, se uvádí jako jedna z poloh vedle strukturalismu či fenomenologie, vedou se vášnivé diskuze i o dalších souvislostech, mj. i společenských).
Důvody tohoto zájmu o Waltera Benjamina uvádí (v Sociologickém časopise, 2004) Tomáš Dvořák z Filozofického ústavu AV ČR v článku „Sex appeal neorganického aneb jak malíř moderního života k postmoderní auře přišel“. Prvním je už dramatická Benjaminova biografie, v níž klíčové místo k jeho osudu („akademický neúspěch spolu s historickými okolnostmi přinutil autora k neustálému pohybu a outsiderství“) bylo odmítnutí Benjaminova habilitačního spisu Původ německé truchlohry, vlastně jeho nejrozsáhlejší práce. Druhým důvodem je skutečnost, že teprve z určité vzdálenosti (to slovo je v Dvořákově textu klíčové, vztahuje se i k Benjaminově pojmu „aura“) se Benjaminovo dílo zjevilo v protikladu své fragmentárnosti a objemu zároveň (Adornova práce na jeho Sebraných spisech, které se rozrostly na neuvěřitelných 17 svazků, se rozprostřela do let 1970 až 1989, paperbackové vydání ve Frankfurtu n. Mohanem pak, ve 14 svazcích, následovalo v roce 1991) a teprve posléze došlo k překladům do angličtiny (tento celek „…nebyl až do současné doby plně k dispozici v anglických překladech, a tudíž jako koherentní celek, nýbrž pouze v podobě dráždivých, vábivých až legendárních fragmentů“ [Jameson 1999: 268]). Tomáš Dvořák pak ve zmíněném článku vedle odkrývání různých vrstev Benjaminova díla (jeho místo v evropském myšlení o kultuře, „interpretace modernity“, charakteristika moderní subjektivity byla podstatným rysem myšlenkového směřování nejen Benjamina, ale i Simmela, Kracauera či Adorna) poukazuje i na inspirativnost pro další myslitele (uvádí Rolanda Barthese, přitažlivost pro poststrukturalistické či nemarxistické autory). Dvořák pak pokračuje ve vnímání vymezení Benjaminova místa v myšlení o kultuře:
Zatímco mnozí interpreti se snaží rozdělit Benjaminovy práce do dvou fází – teologické a marxistické, je jistě přesnější vnímat i jeho pozdější texty prizmatem judaismu (zejména kabalistického mysticismu): jako historický materialismus reinterpretovaný židovským mesianismem [viz Scholem 1981; Buci-Glucksmann 1994; Missac 1995]. Benjaminovo zhodnocení nových kulturních forem a typů zkušenosti tudíž není pouze marxistickou kritikou buržoazního uspořádání (jak by naznačoval kupříkladu přední historik frankfurtské školy Martin Jay [1973]), nýbrž je motivováno právě teologicky, zejména kategorií vykoupení. V tomto ohledu je také velmi problematické jeho zařazení k frankfurtské škole (stejně jako jeho recepce „novou levicí“).
Dvořák dále poznamenává, že Benjamin se, jasně vymezoval vůči fenomenologickým tendencím ve filozofii své doby, zejména konceptu intencionality. Namísto husserlovského „návratu k věcem samým“ navrhoval cosi jako „návrat věcí samých“ – věcí, které nám vracejí pohled, obracejí se k nám, promlouvají. Také v souvislosti s jeho životními osudy je pro Benjamina příznačný odklon od akademické metody, fejeton jako žánr, který mu dává prostor k vyjádření toho, co chce říci.
I v Čechách byla Benjaminovu dílu věnována značná pozornost. V Odeonu vyšla v roce 1979 publikace Dílo a jeho zdroj s třemi pilíři, totiž (I) Paříž, hlavní město devatenáctého století, jehož součástí je i Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, (II) Román, vyprávění a archaické zdroje a (III) Původ německé truchlohry. Kromě toho po Listopadu vyšel v nakladatelství Oikoymenh Výbor z díla v několika svazcích (Literárněvědné studie, Psaní vzpomínání, Teoretické pasáže), v nakladatelství Malvern vyšel v loňském roce (2016) samostatně Původ německé truchlohry.
Já jsem si Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, jehož celý text je ostatně přístupný i na internetu ve formátu pdf, přečetl v odeonském vydání. Rozsáhlejší část knihy s titulem Paříž, hlavní město devatenáctého století, jehož součástí studie je, představuje fragment rozsáhlejšího nikdy nedokončeného projektu o modernitě. V textu je značná pozornost věnována zakladatelské osobnosti moderní poezie Charlesi Baudelairovi. Kromě části nazvané O některých motivech u Baudelaira je mu věnována i poslední podkapitola s názvem Centrální park. Hlavní kapitola s týmž názvem (Paříž, hlavní město devatenáctého století) je pak věnována pařížským pasážím (I. Fourie aneb pasáže), fotografii (II. Daguerre aneb panoráma), světové výstavě v Paříži v roce 1855 (III. Grandville aneb světové výstavy), interiéru (IV. Ludvík Filip anebo interiér), tedy motivům, které prostupují celé Benjaminovo dílo. Další kapitoly: V. Baudelaire aneb ulice Paříže (opět první básník moderny) a VI. Haussman neboli barikády, některé podkapitoly jsou kromě toho Baudelairovými verši uvedeny v podobě úvodních mott.
Jinou postavou, která mě zajímá už vzhledem k tomu, že se narodil v Jičíně (a je tak vedle Albrechta z Valdštejna a pohádkové tradice třetím pilířem kultury Jičína, aktuálně žel příliš neprezentovaným, nicméně byla zde před lety konference na mezinárodní úrovni, kde jsem se po letech setkal i s Jiřím Stromšíkem), je Karl Kraus (doplním pouze ještě, že dlouhodobý nezájem ze strany města snad dnes vyrovnává místo židovské kultury s opravenou synagogou a školou, v níž je expozice o židovské kultuře, na které má zásluhu především organizace Baševi s osobou Jana Kindermana). Ve zmíněných mottech, uvádějící některé kapitoly Benjaminových textů, zaujme Krausův citát ze Slov ve verších I. „Počátek je cíl“ hned v úvodních Dějinně filozofických tezích. Karlu Krausovi je pak věnována prostřední kapitola v druhé části knihy (Román, vyprávění a archaické zdroje, po Goethově Spříznění volbou a před závěrečnou částí Vyprávěč). Portrét autora Slov ve verších, která jsou i zde uváděna v úvodních mottech, a ovšem Posledních dnů lidstva, není vylíčen v právě růžových barvách. Benjamin akcentuje skutečnost, že to, co Karl Kraus odsuzuje na svých protivnících, bude přítomno i v jejich vlastní povaze. „Nenávist, kterou Kraus chová k žurnalistům, nemůže být pohříchu nikdy vysvětlena jen tím, co žurnalisté dělají, ať už je toto konání jakkoli zavrženíhodné: tato nenávist musí kořenit v samotné jejich existenci bez ohledu na to, zda je vlastní existenci Krausově protikladná, nebo zda je s ní s přízněna. Ve skutečnosti tu platí obojí.“ (s. 189)
Pojďme ale nyní už k jádru toho, čím uhranul Walter Benjamin v samotném textu Uměleckého díla ve věku své technické reprodukovatelnosti. To, co všichni komentátoři opakují jakožto klíčové slovo, které Benjamin použil v souvislosti s originálem uměleckého díla a jeho reprodukcí, a z něhož se odvíjejí další úvahy, je výraz „aura“.
Připomeňme, že toto slovo má v dnešním použití několik samostatných, byť určitými znaky propojených významů: Příliš už se nepoužívá ve významu řecké bohyně větru a čerstvého, chladného vzduchu. Ve starém Řecku byli i samostatní bohové jednotlivých větrů (podle směru) Boreás, Notos, Euros, Zefyros, Aiolos (Aeolus) pak byl vládcem větrů (souvisí s Eolskými ostrovy, Isole Aeolie, známějšími dnes spíše pod názvem Liparské, k nimž patří Vulcano, Stromboli ad.). Častěji se dnes výrazu používá v parapsychologii, alternativní medicíně, případně v okultních vědách či esoterických učeních. Lze si ji představit jako určité vrstvy „obalující“ fyzické („nižší“) tělo astrálními vrstvami (je jich několik, hovoří se např. o mentálním těle), které je za určitých okolností možné spatřit (její barvy a tvary jsou i tématem ve výtvarném umění). V zásadě jde o energii, která nás obklopuje či kterou vyzařujeme, mohli bychom to formulovat i jako to, čím se projevuje „duše“ (v novějším použití v hnutí New Age je to „human energy field“, specifické „vyzařování“ u osoby můžeme rovněž nazvat prostě charisma; nechci se pouštět do výkladů, spíš naznačit, co ony jednotlivé významy případně spojuje s použitím u W. Benjamina).
Dalším významem slova aura je při jeho použití v křesťanském náboženství, kde se ztotožňuje z výrazy gloriola, aureola. To, co němčina označuje přesně jako „Heiligenschein“ (svatozář, výtvarníci to ztvárňují jako jakýsi kotouč či talíř nad hlavou svatého), je tedy nějaké záření či světlo kolem hlavy (nebo také kolem těla). Pojem odkazuje k latinskému slovu „nimbus“ (mrak, o podobném tvaru se hovoří například u horkovzdušného balónu, a rovněž v souvislosti s „atmosférou“ jakožto estetického nazírání krajiny a její „nálady“), a k řeckému ἅλως, halōs (anglicky „halo“). Doplňme ještě, že slovo aureola se v latině vztahuje coby zdrobnělina ke slovu „aurea“ (zlatý, viz Zlatý věk či Legenda aurea).
Pojmu „aura“ u Waltera Benjamina se věnuje dokonce i samostatná stránka na (německé) Wikipedii. I prakticky všichni další vykladači opakují jeho definici jako „jedinečné zjevení dálky, i sebebližší“ (zde s. 21) s následujícím příkladem: „Člověk odpočívající za letního odpoledne sleduje obrysy hor na obzoru nebo větev, která na něj vrhá stín – tento člověk vdechuje auru těchto hor, této větve.“ (dtto) Zkusme výraz aura „obejít“ a nahradit nějakým jiným výrazem. V textu se nabízí slova „neopakovatelnost“ (s. 21), „pravost“ („Veškeré domény pravosti se vymykají technické – a ovšem ne pouze technické – reprodukovatelnosti“, s. 19, ruční reprodukování bývá pranýřováno jako falzifikát, v poznámkách pak „pravost není reprodukovatelná“, s. 40), „jedinečnost“ („jedinečnost uměleckého díla je totožná s jeho zakotvením v tradici“, s. 21, ale také v onom fenomenologickém významu „tady a teď“, totiž „jeho neopakovatelná existence na místě, na němž se nalézá“, rovněž s. 19). Nejpřesnější podle mého názoru (přinejmenším pro další kontext) je formulace rovněž v poznámkách: „Definice aury jako »jedinečného zjevení dálky, byť byla sebeblíže«, nepředstavuje nic jiného než zformulování kultovní hodnoty uměleckého díla v kategoriích časově prostorového vnímání.“ (s. 41)
Nebudu dopodrobna opakovat další vývody (autora a interpretů): Po ideologické Předmluvě, kterou zde zcela vytěsním, a I. podkapitole, postihující novost „technické reprodukce“, zatímco Řekové znali pouze lití a ražení), další historii reprodukovatelnosti, kdy přelomovým objevem v historii byl knihtisk (reprodukující písmo), po dřevorytu, mědirytu a leptu pak v 19. století pak představovala coby nová reprodukční technika další průlom litografie) je jádrem celého textu postižení zásadně nových možností (v principu vlastně platných, v dalších metamorfózách dodnes) – zrodu fotografie, gramofonové desky a filmu tak, že „kolem roku 1900 dosáhla technická reprodukce“ nové kvality; z toho rezultují všechny další Benjaminovy vývody – možnost vystavování, otázky rituálu, přístupnosti masám, spor fotografie s malířstvím, otázky vztahu divadla a filmu atd..
Nepochybuji o tom, že Walter Benjamin postihl (a vystihl) základní proměnu „věku technické reprodukovatelnosti“. Při četbě jsem se nicméně – hned od začátku – tak trochu ošíval, měl jsem totiž od doby, kdy jsem na Filozofické fakultě pozorně poslouchal výklad Jiřího Stromšíka, název Benjaminova textu zafixován jako „Umělecké dílo ve věku technické reprodukovatelnosti“. Nevím, zda to byla moje nepozornost, v každém případě se ale – všimněme si onoho drobného detailu (chybí tu slůvko „své“) – podstatně mění význam celé věci. Zprvu jsem si říkal, že je to otázka překladu (němčina používá přivlastňovací zájmeno někdy tam, kde ho v češtině vynecháme), ale pak jsem si pozorně přečetl ještě jednou první kapitoly textu – „technická reprodukovatelnost“ se opravdu nevztahuje k celé realitě, nýbrž pouze k uměleckému dílu. Byť na jednom místě Benjamin říká, že reprodukce a reprodukovatelnost „významem přesahuje oblast umění“ (s. 20), v zásadě proti sobě staví originál a nápodobu, „umělecké“ dílo a kopii. Pomineme v tuto chvíli, že princip „nápodoby“ má zásadní význam v estetikách určitých epoch umění, a že zrod fotografie vytěsnil do značné míry figurativní malířství, které svou mimetickou funkcí fotografie nahradila a byl tak impulsem nových (abstraktních, avantgardních) projevů, jak ostatně Benjamin i zmiňuje. Podstatné je, že právě a jedině usouvztažnění originálu a jeho reprodukce Benjaminovi umožňuje právě onu tezi o „ztrátě aury“ („ve věku technické reprodukovatelnosti uměleckého díla zakrňuje jeho aura“).
V tomto ohledu pak nastupují dvě otázky: Je opravdu „záznam“ např. koncertu postižen ztrátou aury, podobně jako byť dokonalá, ale „neživá“ nahrávka, u níž jsme ošizeni o napětí pokaždé nové a jiné interpretace na místě („tady a teď“) včetně případných nedostatků, tedy „mrtvá konzerva“, jak říká Michael Pospíšil, který upřednostňuje živé provozování hudby. Nebo naopak v televizním přenosu vidíme lépe (zblízka) zpěváka na fotbalovém stadionu, kterého bychom naživo viděli jako vzdálenou figurku (maximálně přiblíženou velkoformátovými LED obrazovkami)? A nemá nové médium, umožňující např. „střih“, ale i jiné úhly pohledu „kamery“ a celou řadu dalších prostředků svou vlastní auru? A zde je obsažena i ta druhá otázka, kterou považuji (vzhledem k předchozímu řečenému) za rovněž důležitou: Nevytváří se nová aura, jestliže zachytíme „ne-uměleckou“ realitu, z poslední doby mě napadá, jestliže například Jindřich Štreit zachytí prostředí, kam bychom se vlastně nejspíš nedostali a zprostředkuje tak svůj vlastní kontakt s ním? Nechám v tuto chvíli tyto otázky k další diskusi.
Všechny další Benjaminovy vývody akceptuji coby pozoruhodné, přece jen mě ale zajímají projevy nových možností samy o sobě, jakožto svébytné projevy (sui genesis). Ovšemže film v počátku napodoboval divadlo (už líčení herců!, ale i princip třech stěn, tedy konvence tradičního „kukátkového“ jeviště), stejně tak jako později film (televize, fotografie či video) využívá kompoziční principy známé z malířství atd.. Vedle nové kvality vyplývající z možností nových uměleckých prostředků je tady ovšem i společenský kontext (chození do kina bylo svého času novým společenským rituálem, veřejnoprávní televize v době, kdy se tento pojem ještě nepoužíval, přinášela vzdělání, zatímco v budoucnu, kdy si každý jedinec naprogramuje „svůj výběr“ televizních programů (množstvím kanálů tomu už tak ve značné míře už je, mám ale na mysli zcela individuálního naprogramování přístroje), stejně tak napojení diváka na nová média, přináší nové možnosti, včetně těch problematických (je tu obojí, ještě před několika desetiletími nemyslitelná pozitiva na jedné straně, na druhé pak hrozby, je to ambivalentní).
V každém případě je zřejmé, že téma, které Walter Benjamin před více než půl stoletím (vlastně brzy stoletím) otevřel, je opravdu aktuální:
P. S. Dopisuji poznámky z letošní Šrámkovy Sobotky, kde otázka „aury“ padla ve zcela konkrétních souvislostech přinejmenším dvakrát. Text bude doufám vbrzku (je „ve frontě“ zpracovávaných materiálů) zveřejněn na těchto stránkách.
Komentáře:
https://sreview.soc.cas.cz/uploads/4adbd50ad5b8ecec0a5724e938f42b485213bf3c_519_192dvor24.pdf
Walter Benjamin, Dílo a jeho zdroj, Odeon, 1979
———
Zpět