Sylvie Richterová / Eseje o české literatuře (II)

II
Imaginace, intuice a krize kultury v dystopiích Karla Čapka

Zejména v anglosaské tradici je K. Č. uznáván jako jeden z duchovních otců vědecko-fantastické literatury, je možná prvním autorem žánru zvaného negativní utopie či dystopie. Srv.: Jevgenij Zamjatin, My, o rok později než premiéra RUR, Aldous Huxley, Nový svět 1932, Orwell 1948. „Utopie mluví o spáse, dystopie o zkáze. Utopie: Platon, T. More, T. Campanella, F. Bacon, „filosoficko-básnická hypotéza, ideál, sen i vzor dobrého společenského uspořádání.“ (s. 131) Karel Čapek: RUR, Továrna na Absolutno, Věc Makropulos a Krakatit. Sémantika: u-topie je místo, které se nikde nenachází, dys-topie je „místo poškozené, vadné, neobyvatelné.“

Čapkovy obavy – tři faktory: světová válka (potenciál vlastní destruktivity), opojení novou vědou a technikou a pak materialismus a s ním spjatý ateismus. Třetí „splynul s obecnou představou vědy a pokroku natolik, že s ním běžné myšlení žádné nebezpečí nespojuje.“ (s. 132) [Moje pzn.: materialismus 2 věci, které spolu souvisejí, 1) názor, ontologie – hmota je před ideou, 2) životní postoj, ziskuchtivost a egoismus, opírající se o pragmatismus, dobovou filosofii, popírající i morálku.] Pro Čapka krajní forma materialismu je ateismus a bolševická revoluce.

RUR označil za „myšlenkový experiment“, stejně tak jím jsou ostatní tři díla. Cílem není vynášet soudy nebo formulovat světový názor, ale znovu položit otázky, „na které moderní doba odpovídala hrdě a zaslepeně. Jádro RUR tvoří ústřední filosofická, náboženská, etická, vědecká i antropologická otázka: »Kdo je člověk a co dělá na zemi.«“ (s. 132) Zmíněné faktory vyplývají z touhy po „splnění tří dávných, všeobecně lidských a zdánlivě zcela oprávněných snů: být všemocní (v obraně proti destruktivitě), všemohoucí (díky technice), vševědoucí (díky vědě)“, případně nesmrtelní. Paradox: pýcha „vědce, který chce být lepší než Stvořitel, v něhož však nevěří.“ (s. 132) RUR ve své době politicky nepochopeno – ani zprava ani zleva.

Také Továrna na Absolutno „vychází z představy dokonalého využití hmoty“ (s. 133) [viz znovu materialismus], výsledkem je emanace „čistého“ ducha. Věc Makropulos (ze stejného roku, 1922) je polemikou s G. B. Shawem, autorem hry Methusalem. S neuvadajícím mládím a podobně mocí vyhasíná lidskost. Čapek se svými dystopiemi přišel „přesně v tom okamžiku civilizačního vývoje, kdy měla věda a technika poprvé naději, že rajských podmínek, o jakých se Adamovi nesnilo, může dosáhnout.“ S. R.: srovnává s biblickým rájem, v jednotlivých dílech spousta odkazů k Bibli. Co by vlastně mělo Karlu Čapkovi na té snaze vadit, že tak rozlítil „pokrokem či revolucí nadšené současníky“? Důležité je, že Čapek nevnucuje žádnou definitivní odpověď. Nechat svět, jaký je: k tomu dochází též Robert Oppenheimer či Albert Einstein, vlákno vede i W. Leibnizovi (má též teorie možných světů).

Pýcha začíná už i Ivana Karamazova (1880, Dostojevskij): Bylo by vše dovoleno, kdyby nebyl Bůh? [Jiné formulace: Bůh je mrtev, F. Nietzsche a další.] Podobný postoj jako Rossum v RUR má Jakub z Kunderova Valčíku na rozloučenou: „soudí svůj čin očima Boha, ve kterého nevěří: tento paradox nás staví před otázku nezrušené či nezrušitelné potřeby Boha.“ (s. 137) V RUR říká Nána „Z ďábelský pejchy ste se vopovážili tvořit jako pámbu.“ Biblická je formulace „V potu tváře své chléb jísti budeš.“ (podobně Žalm 128). Domin vysvětluje své budoucí ženě Heleně, že starý Rossum „chtěl vědecky sesadit boha. Byl strašlivý materialista, a proto to všechno dělal. Nešlo mu o nic víc, než podat důkaz, že nebylo žádného Boha zapotřebí.“ (s. 138)

Čapek se obrací k témuž tajemství: 1) v dystopiích, 2) ve velkých noetických románech 1933-1934, Hordubal, Povětroň, Obyčejný život, 3) v „noetických“ detektivních povídek „zkoumajících fenomenologii a anatomii poznávání“ (s. 137)

Zajímavé je pro mě poznání, že Čapkovi je „zcela cizí… hodnotový relativismus“ (s. 139), S. R. to dokládá na novinovém článku Kapitola o hodnotách. Běžný (školský) výklad byl o spojení s relativismem (v souvislosti s pragmatismem), dokládaný i ve starších studiích (nevzpomenu si už na konkrétní tituly) na právě „noetické trilogii“ či na textech vydaných v knize Bajky a podpovídky (výbor, Čs. spisovatel, 1961), kde autor ukazuje různé perspektivy pohledu na skutečnost (zároveň si vzpomínám, že v jedné z těch studií se psalo o tom, že onen relativismus byl překonán ve prospěch lidství jakožto základního úběžníku smyslu).

Čapek hovoří o skutečných hodnotách jako o sílách, které formují náš život. Paralela: Edmund Husserl 1935 přednášky o evropské kulturní krizi. V roce 1986 ji připomíná v roce 1986. Husserlovo „zapomění bytí“ je ztráta duše, podobná jako u Zamjatinova tragického D-503. Husserlův přirozený svět „Lebenswelt“ se začal před sto lety proměňovat k nepoznání. „»Já žaluju vědu! žaluju techniku« volá v dramatické situaci Alquist. »Pro své velikáštstív, rpo něčí zisky, pro pokrok, já nevím pro jaké náramné věci jsme zabili lidstvo!«“ (s. 140) A pak ještě jeden aspekt – „blbost, idiocie, stupidita“. A vedle Haška, tvořícího rovněž na začátku 20. let, připomíná ještě Karla Krause. Čapek píše v recenzi k jeho českému vydání (1933):  „idiotství, duchovní méněcennost, zmechanizování mozku zbylého foršrifty, frázemi, hesly, ziskem, velkými slovy nebo malými chtivostmi.“ (s 142)

Co robot? Co člověk?
(Čapkova dystopie v širším literárním a filmovém kontextu)

To, že je možné nějak radikálně nově interpretovat nejproslulejší drama Karla Čapka, si dost dobře neumím představit, snad jen to, že nově „naběhly“ určité vrstvy právě třeba ve filmu. Je to pravda jen částečně, na jedné straně Richterová opakuje celý známý příběh o vzniku („odštípnuv z Mravenců vedlejší myšlenku taylorismu pouští se do psaní Robotů“, Josef „se štětcem v ústech“ připadne na název „Roboti“) i syžet o nahrazení člověka na ostrově (změna původního projektu „šíleného vědce“ nahradit člověka v byznys-projekt, charakter všech jmen v dramatu – nomen omen atd.). Na straně druhé je zajímavé znovu si to všechno přečíst v kompaktním a ostrém pohledu na detaily (slovo „robot“ Karel Čapek zprvu psal velkým písmenem, protože je pojímá jako národ) i Čapkův pozdější pohled (související s předchozí závorkou) v článku v Lidových novinách „Autor robotů se brání“, kde autor zdůrazňuje, že mu nešlo o stroj „s vnitřnostmi z koleček a drátů“, že „autor nevymýšel své roboty s technickou pýchou strojního inženýra, nýbrž s metafyzickou pokorou spiritualisty.“ (s. 146) A v odpověď K. H. Hilarovi říká: „Myslel jsem nadhodnoty lásky a práce, nadšení a víry, heroismu a tvořivosti, na práci ducha.“ (s. 149)

Už ne tak samozřejmý je kontext námětu umělého člověka, dystopie Jevgenije Zamjatina, který se v témže roce jako český dramatik (1920) pouští do psaní románu o robotizovaném „Jednotném státu“ s názvem „My“ (vydá jej 1922, premiéra Čapkova díla je 1921), obojí má podobné rysy, mj. myšlenky Fredericka Taylora, zakladatele moderního managementu lidských zdrojů (jinými slovy totalitního státu, doplňuji ještě: Principles of Scientific Management byly vydány v r. 1911). Na vertikální ose, na níž dnes nacházíme biorobotic being či cyborgy vzniklé sloučením „bionického“ organismu a technických elementů (s. 148) bychom ve starších vrstvách našli Golema (aktualizovaného nedlouho před Čapkem v Meyringově románu) či Frankensteina Mary Shelleyové (1818) a adaptace motivu Henry M. Milnerem, dále Písečného muže E. T. A. Hoffmanna (1815) a konečně Doktora Jekylla a pana Hyda (1886) R. L. Stevensona, kterého Richterová považuje za klíčové dílo, či konečně Aldouse Huxleye a George Orwella na jedné straně (vize totalitní společnosti) a Isaaca Asimova, který se soustředil na „technickou“ stránku a definoval etiku umělé inteligence ve „Třech zákonech robotiky“.

Z „obrovské filmové produkce vybírá autorka Vesmírnou Odysseu 2001 Stanley Kubricka (1968, Hal je protipólem Čapkových robotů), Blade Runner Ridleye Scotta (1982) podle románu Philipa K. Dicka,  Terminator 2 – Soudný den Jamese Camerona (1991) či animovaný film Andrewa Stantona Wall-E (2008).

Čapkovy otázky

Co je velké, co je malé?, je první otázka textu, původně vzniklého jako rozhlasový pořad. „Chtěl jsi dělat příliš velké věci a budeš dělat věci malé.“ To je proslulá věta pohádkového dědečka (Boha?) v závěru románového Krakatitu. S. R. se vrací ke kritikám a obviňování autora z „malosti“, přízemnosti, měšťáctví. Což je paradox, neboť je obviňován autor, který viděl v tom co je „malé (ubohé, průměrné, zištné, samolibé, nízké, podle, nečestné, sebechvalné, pyšné, masové) smrtelné nebezpečí! (s. 157)

Příklad z Apokryfů, kdy Marta, sestra Marie, když přišel Ježíš, nejdříve „musela“ uklidit prádlo atd. „Čapek celý život žasnul a trnul, že záhady, tajemství a zázraky mohou lidi zajímat méně než řády a pořádky. »Pořádek není záhadný,« říká ve slavné povídce „Šlépěj“ sám policejní komisař.“(s. 158)  „Malost se vyznačuje neschopností rozpoznat věci výjimečné, jedinečné, bezprecedentní a dokonce (či zejména) božské, a je striktně a neomylně egocentrická. Nechybí jí argumenty ani dech: všichni velcí-malí mluví a mluví, jejich konání je řeč, jež je samá fráze, truismus, moudro a banalita (pravý předstupeň k Ionescově divadlu). Z devíti povídeček apokryfů inspirovaných evangelickými příběhy lze sestavit univerzální fenomenologii znicotňování velikosti pomocí banalizace, opovržení, pýchy, přehlížení, povrchnosti, pohodlnosti, důmyslné výtky, konverzačního cynismu, indolence, samolibosti, sobectví či setrvačnosti ve formě sousedské, politické, domácké i mocenské. V kontextu běžném bychom si možná ani nevšimli destruktivní moci mentálních postupů a slov, jež Čapek volil tak, že znějí docela „normálně“. (s. 160)

Další otázkou je, Co je dobré, co je zlé? Čapek přeeběhl svými negativními utopiemi Husserla či Heideggera možná o patnáct let – problém je utilitární technologie a věda postrádající duchovní rozměr, přicházíme o „svět života“, je tu „zapomnění bytí“. „Byla to veliká věc, být člověkem!“ opakuje několikrát S. R. v různých studiích Hallemaiera, Čapkova posledního muže z RUR. Čapek vidí ten problém v době prosperujícího Československa. Ve Válce s mloky to „není ona předvídatelná katastrofa, nýbrž dokonalá souhra normálních, typických, běžných, zdánlivě neškodných omluvitelných, pochopitelných činů a slov, které katastrofu rozjíždějí a završují. (s. 161) Sami Mloci by katastrofu nemohli způsobit, musí tu být Chief Salamander z lidského rodu. Mloci konají pod lidským velením, zotročováním, dokonce mučením, ale všichni jsou „v jádru dobráci“, přesto se však na zkáze podílejí. To bylo jasnozřivé. „Slepota,“ to je velké téma biblické, téma Komenského poutníka. Válka s mloky je podobenství. „Geniálně odvedená fenomenologie dobrácké omezenosti a podnikavé zištnosti, demagogie, rétoriky, lhaní, krátkozrakosti, zastírání atd. atd. dalo by se z toho vytěžit sémioticko-sociální pojednání a je to nabité humorem. (s. 163) Číst knihu a „všímat si, jak se tu všechno konfrontuje, vzájemně popírá a zesměšňuje, je velký zážitek, velká možnost.“ (s. 164)

Pravda-nepravda. Detektivka má jediný cíl – odhalit pachatele. U Čapka je ale důležitější „nevím“ (stejně jako u Sokrata), S. R. shledává doklady ve slavné povídce Šlépěj z Božích muk, na ni navazuje Ztracená cesta. Fenomenologie pravého poznání. Musíš nejdříve sejít z cesty, abys na to přišel. „Sejít ze všeho, co je ti známo!“ (s. 168) Čapek nedefinuje ani nevyslovuje poznání, je nepřenosné. S. R. rozebírá další šlépěje [to byla ona studie od jiného autora, kde to už v šedesátých létech porovnával; S. R. má nicméně ostřejší vhled, jde ještě dál].

Co člověk? Co Bůh? „Spolehlivou, ne-li jedinou cestou poznání je pro Čapka soucit.“ (s. 171) Více než katarze antické tragédie, soucit Parsifalův, bez něj „mizí nejvyšší tajemství a možné vykoupení“ (tamtéž), Čapek „tvoří své postavy právě na principu empatie.“ (tamtéž) „Jitrničková scéna“ z Továrny na Absolutno – kritika Čapkem opovrhovala, zaškatulkovali ho do chlívku „maloměšťák“. Neviděli, že se tu jedná o „individualitu, zázračnost světa, jasnozřivost a tajemství“ (s. 275), Čapek v tom ohledu je jen zdánlivým protipólem Haškova Švejka.

Karel Čapek – zahradník boží

V roce 1925 dokončuje architekt Ladislav Machoň ve vilové kolonii, kterou si založilo družstvo novinářů spisovatelů a úředníků na pozemcích Horní a Dolní Stromky v ulici, která se tenkrát jmenovala Úzká, dnes pojmenovaná po nich, dvojvilu pro bratry Čapky (s. 177 a 178). Zahradnické téma je zdánlivě nejodlehlejší tomu, které Čapek otevřel v r. 1920 v RUR. Společné dílo, Zahrada Krakonošova (Čapkové pocházejí z Krkonoš), Zahradníkův rok. Zahrada odráží filosofii i poetiku jeho tvorby, škála funkcí, místo schůzek „pátečníků“, funkce magická, „zrcadlí tajemné boží dílo“: Zažívat každodenní jevy jako tajemné, fantastické či jinak výjimečné, a přitom zůstat oběma nohama na zemi, to je filosofický a estetický projekt, na kterém Čapek pracuje už od své první metafyzicky laděnépovídky »Šlépěj«.“ (s. 181) Zahrada: hortus conclusus (uzavřená, svým způsobem ostrov[!!!]), staroperské slovo pairiadaeza, původně místo uzavřené, „obehnané“ zdí či chráněné. Latinsky paradisus.

F. Langer si všiml, co Čapek dělá: „Zahradnická hyperaktivita, kterou Langer popisuje, odpovídá celému životnímu stylu spisovatele, režiséra a uměleckého vedoucího Vinohradského divadla, novináře, cestovatele, kreslíře, fotografa, znalce kaktusů i perských koberců a mnohostranně angažovaného intelektuála.“ (s. 182) Zahrada jako kniha. Zahrada jako utopie. Zahradníkův rok „je ovšem i příkladem kulturního novinářství, k jehož vrcholům patří cestovní deníky, fejetony a kurzívy, »kritiky slov«, apokryfy, úvahy, recenze a další »okrajové žánry«, provázející celou Čapkovu spisovatelskou dráhu.“ (s. 185) Zájem: Dánové, Němci, Japonsko (místo zenových zahrad, které jsou sice jiné, ale jsou schopni pochopit poselství). Jak shora řečeno: Zahradník kontra robot.

„Plodem geniální intuice bylo sloučit v postavách robotů odvěký pudový strach s nejmodernějšími obavami, proto také sklidili humanoidé i neologismus okamžitý planetární úspěch a slovo robot přešlo prakticky do všech jazyků ve významu automatizovaného mechanismu. Ve skutečnosti však robot, kterého si Čapek vymyslel, není inteligentní stroj, nýbrž živý organismus sestrojený na biologických principech a k tomu samostatně myslící, jakýsi Golem  »provedený v masové tovární výrobě.«“ (s. 190)

„Jako by byl Čapek nahlédl do tajemných zákonů života: podařilo se mu uvést na scénu hypotézy, v nichž po osmdesáti letech poznáváme situace nanejvýš aktuální: tak například se v RUR zároveň s dosažením robotizace veškeré práce přestávají rodit děti, sterilní jsou pojednou i květiny. Je velmi pravděpodobné, že idea zahrady a zahradnické práce zrála v autorovi i díky filosofickému úsilí, jež vložil do RUR.“ (s. 191)

Zahrada je „skromná“ (může ji mít každý) a zároveň „výlučná, neboť prostý fakt její existence dělí lidstvo na zahradníky a »ty druhé.«“ (s. 193) Elegantní závěr: „Stručně řečeno, robot je člověk, který (ještě) není zahradníkem.“ (s. 194)

Na okraj literatury
(Psáno k šedesátému výročí úmrtí Karla Čapka)

„Jako spisovatel sestoupil do propasti individuálního i společenského nevědomí i nechápání, aby zjistil, že jsou destruktivnější než rozpoznané zlo. Zároveň se však zaměřil na pozitivní hodnoty. […] Hlavně se však jako autor nikdy nenechal svést démonem negace,“ (195) přes nutnost soužít s fyzickou bolestí (degenerativní onemocnění páteře, Wiki píše Bechtěrevova choroba), kterou překonává tím, že studuje všelijaké vědy a kultury, chová psy a kočky, fotografuje, organizuje, píše…

S. R. si všímá jeho esejů a novinových článků, v nichž si všímá otázek komunikace, „hranic poznání, mechanismů manipulace sdělovacích prostředků (v jeho době novin), pornografie, kýče a kultury slova. Ty samy představují rozsáhlé dílo. Esej o románu pro služky v knize Marsyas. Potřeba příběhu, který „vyhovuje vrozené irské potřebě vstoupit do mýtu. Vyprávění, diegeze, neboli schopnost objevit narativní dimenzi té které skutečnosti, znamená už samo o sobě vítězství nad hrozící sémantickou smrtí.“ (s. 197)

„Čapkova esejistika se inspirovala v anglickém prostředí, zejména u G. K. Chestertona, kořeny však má v české literárně-žurnalistické tradici, jejímž mistrem byl pražský vypravěč Jan Neruda. Italský čtenář najde obdobu českých fejetonů například v Minerviných obálkách Umberta Eca.“ (s.197, text psán v italském kontextu) Novinářství má v díle Karla Čapka důležité místo. Esej Chvála novin vyšel 1925 v Lumíru, později v knize Marsyas čili Na okraj literatury. Postihl řadu věcí: pravděpodobná zpráva je účinnější než pravdivá. „Fenomén věčné novosti, věčné aktuality, si podle Čapka zasluhuje pozornost.“ (s. 198) Poprvé Rudolf II. chtěl od tiskáren, aby šířily zprávy o vojenských taženích, tím začala reportáž, tj. fiktivní reportáž. Bartoloměj Paprocký pak obstaral přímou reportáž z bitevního pole. Paradoxní nápad, zda novinářský žánr nezaložila fikce. Ve 20. století velcí spisovatelé studují jazyk novin: Karl Kraus, Hermann Broch. Kritika, Robert Musil říká, že „pro porozumění moderní době je nezbytné studovat blbost, jinými slovy ztrátu schopnosti chápat.“ (s. 199) Čapek, protože studoval filosofii, měl i výcvik analytického ducha, v Továrně na Absolutno a v Krakatitu mají noviny úlohu důležitého posla – média.

III
Kontury ticha: oxymóron v moderní české poezii

Návaznost díla Vladimíra Holana, Františka Halase a Jana Skácela, „básníků, kteří se nikdy k žádnému uměleckému hnutí nepřipojili a kteří se vůbec jakémukoli zařazování do skupin vymykají“ na dílo K. H. Máchy, jehož verše studii uvádí. „Vyvstává zřetelně jedna konstanta všem třem básníkům společná: oxymóron čili spojení významově protikladných slov.“ (s. 203, původní větu S. R. jsem kvůli syntaxi rozdělil na dvě části) „už samo základní pojetí básnictví, společné všem třem autorům, lze definovat jako oxymóron: zakládá se totiž na výslovné nedůvěře ke slovu; hodnota ticha a mlčení je kladena nad samotnou poezii.“ (s. 204) Být v tichosti, mlčet, poezie jako němý zpěv.

S. R. dále v textu píše: „Srovnání tří různých básnických užití oxymóra (které není a nechtělo být ani analýzou poetiky, ani výkladem smyslu děl tří velikých českých básníků) vede k zajímavému závěru: oxymóron, který sám o sobě je vždy spojením protikladných významů, slučováním neslučitelného, srovnáváním nesrovnatelného, současným přitakáním a popřením, prozrazuje svoji funkci v básnickém díle, teprve když zjistíme, jako roli hraje v každém protikladu implicitně obsažený třetí prvek, umožňující vnímat protiklad jako takový.“ (s. 218)

„Funkcí Holanova oxymóra není zdůrazňovat paradox jako slepou uličku lidského údělu. Už to, že plyne často právě z dialogu, naznačuje kontinuitu, vytrvalé kladení otázek a nevyčerpatelnosti odpovědí. Z jedné otázky se rodí další, vzniká potenciálně nekonečné množství významových vrstev.“ (s. 207) Angelo Maria Ripellino říká: „Sled antitezí, tvrdošíjná hra paradoxů a protiklad […] strategie baroka.“ „Holan skutečně jako by byl posedlý potřebou svést všechny protiklady do jediného bodu.“ (s. 207) To už říká S. R.

František Halas: oxymóron „jako úhelný kámen, jako sám základ světa“, jeho pozornost „je téměř pořád obrácena právě k Thanatovu Království“ (s. 208), máchovské motivy: „Miluji růži, protože zvadne“ z Máchova deníku v roce 1925 motto ke své nerealizované sbírce. Jednostranné. Unikání života ve Starých ženách – jediná „litanie“, od Máchy přebírá „zoufalství v jeho kulminačním bodě a klade si je jako základ, jako východisko, s cílem proměnit je v každodenní pravdu.“ (s. 209) Asonance ve sb. Kohout plaší smrt „urazily ucho Šaldovo i Nezvalovo“ (s. 210), sám říká skřípění. Zhmotňování nicoty, mluvit „o nicotě v nicotě“, v básni „Nikde“ (sb. Dokořán) se slovo nikde opakuje jedenadevadesátkrát v osmdesáti osmi verších, soustředění v negaci, rozšířit kvantitativně zmnožit nicotu.

Stejně jako pro Holana a Halase je i pro Skácela hodnota poezie uložena na samém kraji ticha. Výslovně protiřečí Halasovi: „Napsal jste krásnou báseň Nikde a jenom tady vám budu protiřečit a budu neútupný k nicotě a nepůjdu pod erbem slova NIC.“ (s. 213) Marnost přestává znamenat negaci, negace přestává znamenat marnost:

Přes štěstí vidění
tak slepý
přes dar slyšení
tak hluchý
                (Halas)

[…] a ty ten hlas
neslyšně slyšný uslyšíš
    Skácel, Oříšky pro černého papouška

„Právě tam, kde Halas uniká protikladu tím, že prochází jeho stěnou jedním z jeho pólů, nachází Skácel znovu rovnováhu tím, že ruší pozitivní i negativní denotaci klíčových slov jako prázdno, ticho, hlad, žízeň.“ (s. 213) „Oxymóron je ve Skácelově poezii nejaktivnějším prvkem básnické metamorfózy krajiny. […] To, co jsme nazvali Skácelovou básnickou krajinou, je prostor, kde obvyklé kauzální, logické, prostorové ani časové vztahy neplatí. […] Namísto rozporů nacházíme pohyb, činy nebo jevy tím tajuplnější, čím samozřejměji jsou podávány“ (s. 214, 215) Hvězdy voní, v písni dohořívá.

Další porovnání Halas – Skácel… S. R. hledá vždy ten třetí prvek, srovnávací. Závěr: „Snad totiž kolébkou oxymóra je vždycky protiklad života a smrti, a nejspíš právě proto, že ve skutečnosti platí vždycky také, že tertium non datur, vznikají básnická řešení, která jsou mnohem víc nežli poetický postup. Jsou odpovědí osobní víry, odvahy a odpovědnosti.

Polyfonie v poezii Vladimíra Holana

„Paradox je Holanovi způsobem bytí a principem poezie, předmětem i formou poznání.“ (s. 221) Jiří Brabec v zásadní studii hovoří o „zřetězování protikladných významů.“ (s. 221, v knize Jak číst poezii, tématem se zabýval též M. Červenka) „Architektura Holanových paradoxů je složitá, působením protimluv nevzniká dvoupólový svět vzájemně se popírajících protikladů, nýbrž mnohorozměrný, neustále se přeskupující prostor, kde jeden paradox transcenduje do paradoxu dalšího, působí jako víření, jako spirály výstupů a sestupů, jako neúnavné přesahování vlastních mezí.“ (s. 221)

„Základním paradoxem Holanovy poezie je tak vlastně už sama její existence.“ (s. 223) Dialog, polyfonie, mnohaohniskový pohled na svět, mnohohlasá simultaneita. Tak jako se paradoxy zvrstvují a vzájemně přerůstají, polyfonické texty nemají poslední slovo, definitivní pravdu, poslední autoritu. Polyfonie jsou také „neúnavná tázání a oslovování, odpovědi, dopisy, dialogy s živými i s mrtvými, rozhovory s postavami žijícími v literatuře nebo v mýtu […], vnitřní dialogy, záznamy rozhovorů z ulice“ (s. 224) ad.

Srovnání b. Lemuria s Lazebníkem Richarda Weinera či V. Linhartovou, Intermezzo z Máchova Máje. Pozdější syntéza polyfonie a završení jiným způsobem – sb. Předposlední, Sbohem?, Na sotnách. Zvrstvení hlasů ale už v prvním vydání Triumfu smrti.  Naopak útržky řeči na ulicích v Prvním testamentu (podobně jako Apollinaire, útržky živé řeči několikanásobná funkce).  Různí mluvčí, což je vyhrazeno obvykle próze. [V. Binar hovořil o orální literatuře (mluvenost, hlasy).]

Úspěch Holanových věcí ve Viole, Vl. Justl uvádí ve sb. Úderem tepny, že za dvaadvacet roků její existence bylo uvedeno 203 pořadů z Holanovy poezie a slyšelo je 13 000 posluchačů.

Krajina proměn a tvary ticha
(2 x 100 čtyřverší Jana Skácela)

Ze sbírek Chyba broskví a Oříšky pro černého papouška (70. léta), verše jsou „jako krajina důvěrně známá, a zároveň hluboce a tajemně proměněná.“ (s. 233, totéž autorka opakuje a rozšiřuje na s. 236:) „“Skácelova krajina je důvěrně známá nejen díky přírodním záběrům a detailům, které rozehrávají intimní vzpomínky, ale také díky tomu, že vyrůstá zřetelně z básnického podhoubí pohádek, dětských říkadel, lidové magie a lyriky z dob, kdy »koník klusal jako za Erbena«“ (a je tu Nerudův měsíček i Sládkova stále ještě zázračná „Křišťálová studánka“). S. R. čte, tak jako v jiných esejích, básníkovy texty, jasnozřivě (nikoli akademicky, přesto v logických konstrukcích, ale i básnivým způsobem, prozrazujícím hluboký vztah k jazyku) je analyzuje, na druhé straně zařazuje konkrétní ukázky.

„Říše rostlinná, zvířecí, lidská i vesmírná se ve Skácelově krajině prostupují a rozpouštějí jedna v druhé: vítr stárne a ticho schne, čas neslyší a včely jsou předminulé, holub se mění v pád; hvězdy voní, mráz je hlasitý, kámen bez očí, kukačka vězí v mosazi, les je ze železa a déšť žulový; sníh černý, andělé zčernalí a havrani zbělelí. Atributy věcí se převracejí v opak, ale věci přitom neztrácejí totožnost. […] Také člověk je rozptýlen, jakoby rozpuštěn v krajině personifikované či antropomorfní: leopard stavějící se sněhuláka, úmrtní lože léta, armády lesa, trávy bez dechu spící. Ještě častější je anualizace (pozvířetňování?): básníci zelení a vraní, básník včela, mraky dávící lunu, noc vydra, čas jako potkan, strom jako pták, večer přibíhající jako králík.“ (s. 234-5)

Ze střípků uložených v paměti české poezie se vedle Erbena, Nerudy či Sládka zpřítomňuje i Halas, S. R. nachází konkrétní paralely (s. 237-9), přičemž právě s Halasem básnicky polemizuje, když „couvá do ráje“, který se „rovná rajsky smysluplnému souznění jména a věci“, když lnu ke lnu jak jsem nikdy nelnul / a kulatý jak tírna lnu / sám do sebe jsem celý velnul. (s. 240) Stejně jako Hölderlinovi, Holanovi či Halasovi je i Skácelovi posvátné ticho, „poezie, jako hudba, je vlastní sestrou ticha. […] Ticho je pravou metou Skácelových slov a je ho v jeho poezii tolik, že lze sestavit celou fenomenologii ticha.“ (s. 241)

Magické formy. „Palindrom, obousměrné čtení, je odedávna oblíbená dětská hříčka a kejklířské číslo básníků, je to ale také způsob, jímž starověcí hermetikové vyjadřovali okultní pravdy. A Skácel dovede rozehrát jediným úderem tóny ironické, hravé, magické, infantilní a metafyzické“ (s. 242):

kar ezel ež ukrápzop
dívka rozplétá si cop
pozpátku že leze rak
dá se čísti všelijak

velbloud je bloud jenž bloudí
tam kde je nouze o jabloně
pro velblouďátko hledá žízeň
hedvábnou hlavu k zemi kloně

S. R. cituje Alexandra Bloka, který si důležitost magie v poezii uvědomoval, když napsal: „Čas zaříkání je čas geniální jasnozřivosti, ve kterém zmizely hranice mezi písní, hudbou, slovem a pohybem, životem, náboženstvím a poezií […] uskutečňuje se tu onen zvláštní jev, který si už ani nedovedeme představit: slovo a věc se stávají nerozlučnými a totožnými, subjekt a objekt, čaroděj a příroda zakoušejí slast plné jednoty. Tak jedině lze vysvětlit pro nás nepochopitelnou, pro duši našich předků však zcela samozřejmou víru v slovo.

Některé motivy lze číst jako biblické. Nicméně „Skácel není katolický básník a nechce být ani metafyzický. Přitom ale jeho »bůh který je a také není« odpovídá přesně hinduistické definici Boha, který nemůže prostě jenom být, protože potom by mohl být negován. Skácelova poezie připomíná také hádanky mistrů Zenu.“ (s. 245) [Když toto čtu, tak jsem se přímo zatetelil, když si vzpomenu, že jsem k závěru ze Skácelova verše, dospěl někdy v devatenácti letech, ovšemže jinou, nikoli básnickou cestou, a Mistra Laa jsem četl o dva roky později.]

Člověk nemá, kde by hlavu složil:
diaspora v české poezii

S. R. zkoumá „generaci, která se narodila kolem roku čtyřicet a vstoupila do literatury počátkem šedesátých let“ (s. 249), tématem eseje „je básnické vědomí domova a obecněji přináležitost k jistému místu na zemi, příslušnost, určení – a na druhé straně této osy – vědomí, vyhoštěnosti, pouť, hledání. Nebo také přímo i nepřímo vyjádřená odpověď na otázku »Odkud přicházíš a kam jdeš?« a vše, co nějakým způsobem zahrnuje kategorie zde – tam, blízký – vzdálený, známý – cizí apod.“ (s. 249) Slova v titulu (citát z evangelia sv. Lukáše) použil Viktor Šklovskij na adresu básníka, tuláka Velemira Chlebnikova a S. R. prochází díle jednotlivých básníků. Předtím předesílá, že „českou tradici navíc zatížilo obrozenecké klišé, proměněné ve známé básni Viktora Dyka »Země mluví« ve zlověstnou hrozbu: »Opustíš-li mne, nezahynu, opustíš-li mne, zahyneš«, vydávanou za totalitního režimu na stránkách učebnic češtiny za základní kulturní hodnotu“ (s. 250), spojenou s pronásledováním všech, kdo by chtěli geopolitický prostor jakkoli opustit.

Uvědomil jsem si tohle už u Tylovy báchorky Strakonický dudák, kde cizina je prezentována jako hrozba, Turecko jako země, kde se Čech nedorozumí a hrozí mu vězení, ostatně stejně to funguje v Babičce, kde vše, co je za civilizovanou vesnicí, je tajemné a hrozebné. A uvědomil jsem si (i s pomocí některých studií, že právě toto se ve 20. století změnilo, Devětsil oslavuje transoceánské parníky, moderní umění je spojeno s proměnou místa, kde umělci působí (Paříž, Berlín, Praha), a jednou z těchto podob je i masívní emigrace už mezi válkami (aktuální se právě tématem ruské emigrace u nás zabývalo nedávno Ponrepo.) Po „Únoru“ pak postihla emigrace řadu generací i u nás. A S. R. dokládá řadu skvělých příkladů:

„Hořký chléb ciziny“ zná ovšem už Dante (Ráj, XVII) či Susanne Renaud, partnerka Bohuslava Reynka („v těch zahradách zní smích jak cizí host“, jinde „bída exulantů […] vzali jim oděv duše, otcovský dům, a teď kráčejí strašidelně nazí“) (s. 250) „Hlubší proměna těchto hodnot nastala začátkem dvacátých let. […] Dvacátá léta jsou dobou masové, tvrdě placené migrace z Evropy do Spojených států, moderní umění však zatím v předstihu uskutečňuje kosmopolitní vizi společnosti a kategorie domova působí jako přežitý fetiš národního básnictví devatenáctého století.“ (s. 251) A o dvacet let později: „Nepřítomnost domova rychle přestala být synonymem rozletu moderního člověka; pojmy vyhoštěnost, cizota, exil už nejsou s kategorií domova v rozporu.“ (s. 251)

„Dům daleko, Krysí hnízdo, Mrtvá sezóna, Odklad krajiny, Nouzový východ, Temná věc, Dutý břeh, Zasuté zahrady – to jsou tituly některých děl Věry Linhartové, Miloslava Topinky, Petra Kabeše, Jiřího Gruši, Ivana Wernische. Autorů, kteří v polovině šedesátých let vystoupili jako nová silná básnická generace, patřili k okruhu časopisů Tvář a Sešity pro mladou literaturu. Země či krajina těchto básníků je bezejmenná a není obdařena žádným znakem domova, což je po stránce tematické a motivické rozdíl oproti předchozím generacím, […] ať už máme na mysli Seifertovu Prahu, Halasovu a Zahradníčkovu Vysočinu, Demlův Tasov nebo Skácelovu Jižní Moravu.

»Přestal jsem nazývat krajiny svých básní,« zní úvodní verš Kabešovy Mrtvé sezóny.“ (s. 252) Přitom odmítá českou legendu o vlasti (mléko a strdí) i Máchovy verše „o zemi kolébce a hrobu“. „V textech Ivana Werniše je krajina proměněná v groteskní, krutou nebo výsměšnou kulisu, v ireální prostor zakletý zlým mágem.“ (s. 252) „Topinkovo »největší« dílo je Krysí hnízdo (1969), posedle precizní fenomenologie obydlí-text a zároveň klece, která je parabolou světa (určeného především řečí). Pojednání tématu je až monomaniakální (200 stran) a ve čtenáři nakonec vyvolává pocit akutní klaustrofobie.“ (s. 253) Kabešovy zaumné hry „jako by zdůrazňovaly hmotnost slova a jsou nepřeložitelné, podobně jako třeba tato Kabešova připomínka R. M. Rilka: »když za úsvitu dunění ach tolikero z duina / ran počítaných naslepo a nesčítaných rán.«“ (s. 255, sb. Odklad krajiny)

„Společným znakem tvorby těchto autorů je ztotožňování existenciálního prostoru s řečí. Pokus o vertikální únik se tak odehrává zejména v jazyce, projevuje se experimentem s řečí, jako pokus prostor-řeč proměnit anebo básnicky transcendovat.“ (s. 254) „Zvukové a etymologické prolínání slov může objevovat nové významové prostory řeči, může však také zhušťovat text až do nesrozumitelnosti a celkový pocit bezvýchodnosti tím ještě zvyšovat: dementní jazyková hříčka a pokleslý rým jsou horizontem světa beze smyslu, strašného, ale zas ne příliš, protože se z něho vytratila i tragédie a bolest.

Zašli
                tak co, tak zašli
Začli na štamprdli
však na tu štamprdli
                nezašli
Šli, dali si štamprdli,
                na všecko se vyprdli“
(s. 256, verše z Wernischovy Pekařovy noční nůše)

„Kabeš, Wernisch ani Topinka jako by neznali časovou perspektivu, Petr Král naopak vede svým způsobem dialog s dějinami.“ (s. 257)

I Antonín Brousek sdílí se svými generačními druhy vizi rozkladu a znicotnění […] Brousek vyvrací smysl Libušina legendárního proroctví o slávě Prahy pohledem na neslavnou současnost, odmítá tradiční kulturní hodnoty stejně jako Kabeš, Topinka i Wernisch. Stejně jako oni vidí Brousek svět jako velmi neutěšené místo k přebývání.“ (s. 259, dále cituje b. Básníci) Moje otázka: odmítá nebo vidí jejich zmarnění? „Stejně jako Král nepokládá Brousek odchod z Čech za žádnou výhru a za žádné řešení života:

Řeči, v níž vzpomínám,
tu nikdo nerozumí.
V řeči, jíž hovořím,
není nač vzpomínat.“ (s. 259)

S. R. též uvádí dílo Stanislava Mareše, autora jedné útlé knížky Báje z Nového světa (1970-1972, v době psaní eseje vydané pouze v exilu, nyní 1996 v Čs. spisovateli).