Robert Schumann / Klavírní sonáta fis moll
08.04.2015 10:42Robert Schumann / Klavírní sonáta fis moll
skladby Roberta Schumanna
Klavírní sonáta fis moll, op. 11, byla zkomponována v roce 1835 a premiéru měla v následujícím roce. Věnování Claře Wieckové slovy „Clara zugeeignet von Florestan und Eusebius" (věnováno Claře od Florestana a Eusebia) dokládá nejen biografické pozadí, ale i dualistický tvůrčí princip v mnoha Schumannových dílech, které se vyjadřují o protichůdných charakterech Florestana a Eusebia. Dílo zahrnuje čtyři věty, které jsou částečně motivicky propojené.
Vedle tohoto novátorského principu vnitřní vazby překvapuje dílo další inovací: Schumann kombinoval v jednom díle různé stylové prvky, když do klasické sonáty implementoval myšlenku španělského zpěvního tance fandanga. Skladba může být vnímána jako avantgardistická, romanticko-expresívní hudební báseň [německý výraz Tondichtung znamená symfonickou báseň, zde to ovšem není záležitost orchestru, ale klavíru, nicméně je tu moment programní hudby], kde je asociativní řazení motivů dle fantazie svázáno konceptem útvaru sonáty.
Schumann uvádí dílo rozsáhlým meditativním lyrickým úvodem – Introduzione (Un poco Adagio), kde si charaktery Florestana a Eusebia dávají dostaveníčko ve tříčtvrťovém taktu. Tečkovaný stoupající a klesající motiv je dvojdílný a je doprovázen triolami nejdříve v levé, posléze v pravé ruce. První část je ve fis moll a ve 13. taktu dosahuje vrcholu plného napětí. V druhé části přebírá doprovodnou figuru pravá ruka a téma, hrané v basových okrábách zazní nyní v paralelní tónině A dur. Druhé téma úvodu je kantiléna A dur, která začíná v 22. taktu, které poukazuje na druhou větu.
Následující Allegro vivace je v 2/4 taktu a je ovládáno rytmicky výrazným tématem, provázejícím a ženoucím dopředu celou větu, které Schumann ve svém deníku označil jako „Fandangogedanken“ (myšlenka fandanga) a které vtiskuje větě charakter španělského tance příbuzného s bolerem. Toto téma stupňuje Schumann až k nervózní horečnosti a extatičnosti.
Tento neklidný motiv (jakoby v galopu) je straně energetickým rytmem třikrát opakovaných kvint, který převzal ze čtvrté části Quatre piéces caractéristiques, op. 5 Kláry Schumannové a spojil s narůstajícím tématem fandanga. Tato tematickou skupinu, opakovanou v různých polohách klavíru, ovládá expozici až k vášnivému, rytmicky příbuznému vedlejšímu tématu v es moll od taktu 107, které je vystřídáno rondovým opakováním prvního tématu (piu lento) – stále v es moll – od taktu 123. Po energickém opakování v A dur se uvádí od taktu 146 druhé téma v A dur, prostá, klesající melodie, jejíž druhá část v oktávách a akordech připomíná na druhé téma úvodu v téže tónině, a které vyzní ve vroucím ritardandu, na jehož konci zazní v basech Clařin motiv.
Provedení od taktu 176 sestává ze dvou protichůdných prvků: z oddílu modulací, které jsou vytvořeny z hlavního a vášnivého vedlejšího tématu, a ze zdánlivé reprízy od taktu 258. Na tomto místě působí magicky citát temného úvodního tématu v basech, které je doprovázeno šestnáctinkami.
Oproti komplexním větám na začátku a na konci jsou vnitřní věty komponovány prostě. Melodie druhé věty v A dur (Senza passione, ma espressivo) opakuje druhé lyrické (Eusebiovo) téma introdukce, které se vznáší nad pravidelnou doprovodnou figurou akordů.
Naléhavá Aria připomíná Schumannovy rané písně An Anna podle básní Justina Kernera, které byly zveřejněny posthumně. Rozeznat lze především čtvrtou (Lange harrt' ich, aber endlich breiten / Auseinander sich des Fensters Flügel, tedy Toužebně jsem očekával, ale konečně se rozevírají křídla okna), ale i třetí píseň. Krátká věta s úspornou třídílnou písňovou formou má pouhých 45 taktů a je protkána temným, úvod připomínajícím motivem sestupu kvint. Ve střední části v F dur zazní, podobně jako už dříve, od 16. taktu niterná melodie v basech, která je v pravé ruce doprovázena šestnáctinami.
Ve svižné třetí větě, Scherzo e Intermezzo ve fis moll, se Schumann blíží oblasti tance podobně jako ve skladbách Papillons či Carnaval, kde je to nejzřetelnější. Taneční nálada je výrazná ve vedlejí části (Più Allegro) od taktu 51 a stupňuje se střední větou (Intermezzo) v D dur od taktu 147. Skoky a tečkovaným rytmem zatíženou hudbu podtrhává Schumann ještě označeními pro způsob přednesu jako scherzando, ad libitum scherzando a alle burla, ma pomposo, přičemž nelze přehlédnout rovněž parodistický rys tohoto vyjádření
Mimořádné dlouhé finále Allegro und poco maestoso má formu sonátového ronda, které svými úvodními bouřlivými akordy a rytmy připomíná improvizaci a kromě toho vykazuje lyrickou písňovou melodiku. Schumann se vzdal provedení a variuje expozici, jíž následuje virtuózní coda, která končí ve Fis dur.
Vedle Třech klavírních sonát pro mládež, op. 118 (Drei Klaviersonaten für die Jugend) z roku 1853 zkomponoval Schumann tři velké klavírní sonáty, které vznikly a byly zveřejněny ve zvláštním pořadí. V roce 1833 se pustil skladatel do práce na dvou sonátách ve fis moll a g moll a ohlásil obě díla v dubnu roku 1836. Přesto vyšla sonáta g moll, op. 22, teprve o tři roky později v září 1839. Třetí sonátu f moll, op. 14, zkomponoval v roce 1836 a zveřejnil ji v září téhož roku (na druhém místě) s titulem „Concert sans Orchestre“.
Obsahově a formálně je se Schumannovými sonátami příbuzná Fantasie C dur. Dílo mělo titul „Große Sonate von Florestan und Eusebius“ a bylo zkomponováno krátce po dokončení Sonáty f moll, vedle Kreislerian pak patří k jeho nejvýznamnějším klavírním skladbám.
Kolem roku 1810, když Ludwig van Beethoven psal ještě své velké klavírní sonáty, byl zjištěn polevující zájem o tento žánr. Četní virtuózové ze školy Muzio Clementise jako John Field nebo Daniel Steibelt se přiklonili k jiným formám. Tento vývoj nicméně neodradil Schumanna, aby se o dvacet let později, mezi léty 1833 až 1839 nezabýval právě touto kompoziční formou, která jemu samému samozřejmě připadala rovněž jako do jisté míry překonaná. Na jedné straně by mohla podle jeho návrhu být vnímána současnými skladateli jako „studie formy“, na druhé straně by to mohl být žánr, který by vycházel vstříc členům Davidova bratrstva. Tak „budiž psány sonáty nebo fantazie (co záleží na jméně!), jen když se přitom nebude zapomínat na hudbu a ostatní si vyprosí od vašeho dobrého génia“ (nur vergesse man dabei die Musik nicht, und das andere erfleht von eurem guten Genius.)
Dlouhá doba vzniku sonát má rozdílné příčiny. K vysokým nárokům, které souvisely s žánrem, jenž měl nesmírnou tradici, se přidružil osobní tlak na skladatele ze strany okolí. Schumann byl do té doby znám publiku kratšími originálními poetickými klavírními skladbami a tanečními cykly, dal si tedy s novými výzvami načas a k tomu zamýšlel nenechat jejich recepci náhodě. Požádal tedy Ignaze Moschelese, aby napsal do Nového časopisu pro hudbu recenzi. Uznávaný klavírista, přítel a obdivovatel Beethovena, Schumanna podpořil pojednáním, které bylo publikováno v září 1836.
Schumann, který patří vedle Chopina a Liszta k trojhvězdí romantické klavírní hudby, byl právě v této době ve velké duševní zátěži, což je zřejmé z mnoha dopisů Claře. Krátce předtím byl ještě zasnouben s Ernestinou von Fricken a musel rozpoznat, že pocity vůči nadané dceři svého učitele klavíru Friedricha Wiecka byly silnější. Wieck ale tento vztah odmítal a šel tak daleko, že nadiktoval Claře dopis, jímž sonátu, kterou jí Schumann věnoval, skladateli vrátila.
Věnováni „Claře … od Florestana a Eusebia“ ukazuje rovněž na duševní ambivalenci skladatele a jeho plodné váhání mezi vášnivým Florestanem a lyrickým a přemýšlivým Eusebiem, literárními charaktery inspirovanými dobovou romantickou literaturou (Jeanem Paulem).
Info
https://de.wikipedia.org/wiki/Klaviersonate_fis-Moll_op._11
———
Zpět