Novoroční koncert / Festivalový orchestr České doteky a Jaroslav Tůma

Novoroční koncert / Festivalový orchestr České doteky a Jaroslav Tůma
Rudolfinum, Dvořákova síň / 2. ledna 2013
České doteky hudby / 14. ročník / 16. 12. 2012 – 6. 1. 2013

Mít k dispozici vlastní orchestr bývá velkým přáním organizátorů velkých hudebních festivalů, pokud jej nemají, a jedním z důležitých atributů festivalu, který se může vykazovat tím, že takový orchestr má. Novoroční koncert letošního ročníku pražského festivalu České doteky hudby je koncertem právě takovéhoto orchestru, pod vedením houslisty Pavla Fischera sestaveného z vynikajících interpretů, sólistů, komorních či orchestrálních hráčů jiných hudebních seskupení s dlouholetými zkušenostmi v oblasti interpretačního umění: Mezi instrumentalisty orchestru nazvaného podle festivalu i hudební společnosti, která jej pořádá, České doteky je například několik současných nebo bývalých členů Škampova kvarteta, Bardolina či jiných komorních souborů, sólistů České filharmonie, Virtuosi di Praga, Symfonického orchestru FOK a dalších hudebních těles.

Vzhledem k vytíženosti jednotlivých členů orchestru na různých místech republiky či dokonce v cizině nebylo jednoduché těleso, které bylo vytvořeno pro tento záměr a které krom toho mělo vystoupit v této podobě vlastně poprvé, přestože se všichni samozřejmě z jiných souvislostí hudebního dění mnozí dobře znají, technicky dát dohromady. To znamená už třeba jen najít možné termíny zkoušek. Vystoupení Festivalového orchestru České doteky bylo tedy spojeno s velkým očekáváním a stalo se jedním z překvapení nejen novoročního koncertu, ale celého festivalu. Ještě se k tomu vrátím, ale chci říci už teď, že bylo největším zážitkem z koncertů, které jsem na festivalu slyšel.

Skutečnost, že se jedná o novoroční koncert, ještě akcentuje mimořádnost takového projektu, přičemž ještě můžeme poznamenat, že zároveň velmi dobře zapadá do koncepce festivalu, nabízejícího v jednotlivých řadách vedle komorní hudby, staré hudby či hudby vymezované jako „crossover, jazz a folk“ také hudbu orchestrální. Novoroční koncert je v tomto ročníku prostředním ze třech koncertů, přičemž interpretem prvního z nich byli Komorní orchestr pražských symfoniků s  německým dirigentem Gudni A. Emilssonem, rakouským houslistou Edwinem E. S. Kimem a komorním souborem Bohemia trio 29. prosince na stejném místě jako tento, tedy v Dvořákově síni Rudolfina, a na posledním z nich a zároveň posledním koncertem celého festivalu České doteky hudby vystoupí německá houslista Sophia Jaffé a Symfonický orchestr Českého rozhlasu pod taktovkou Petra Louženského.

V průběhu festivalu jsem si uvědomil, že novoroční koncert byl překvapením právě ve shora naznačeném smyslu, totiž na základě řady „posunů“ či „jinakosti“ v mnoha ohledech. Hned v první části to bylo uvedení slavné Dvořákovy „Novosvětské“ v úpravě pro varhany v podání Jaroslava Tůmy. Už v roce 1894 vyšlo toto dílo u nakladatele Fritze Simrocka, ke kterému Dvořáka doporučil jeho přítel Johannes Brahms, v autorské klavírní úpravě pro čtyři ruce. Kromě toho existuje celá řada dalších transkripcí, samozřejmě především Larga (Dvořákem označovaného jako Legenda), např. amerického skladatele Henry Clough-Leightera (1874-1956).

Úprava, v níž Jaroslav Tůma uvedl v první části celé Dvořákovo dílo, pochází z pera žijícího maďarského varhaníka, klavíristy, skladatele a dirigenta Zsigmonda Száthmaryho (nar. 1939). Száthmary působil jako pedagog a varhaník v řadě německých měst, mj. v Brémách, Lübecku, Hannoveru či Freiburku, kde byl profesorem hry na varhany na tamější Vysoké hudební škole, jako skladatel je inovativní osobností, orientovanou na tradiční i moderní postupy (zahrnující mimo jiné třeba i „živou elektroniku“, magnetofonové pásky, zajímavé nástrojové kombinace aj.). Jeho úprava Dvořákovy skladby vyšla u firmy BIS Records v roce 2001 a mezi varhaníky je považována v řadě jiných za spíše zdařilou.

Samozřejmě vyvstává otázka úprav obecně a možná rozprava nad nimi.  Transkripce známých děl pro varhany jsou zvláště v posledním desetiletí takřka módou, stejně jako jsou třeba v jiných oblastech, dokonce v nonartificiální, zvl. rockové hudbě, třeba úpravy se symfonickým orchestrem.  A „posuny“, jak zmíněno, jsou jednou z rovin úvah celého tohoto textu. Jak je to s Dvořákovou Novosvětskou? Petrifikace díla, které máme vryto do hudební paměti v jeho orchestrální podobě (nebudu uvádět všechny superlativy, kterými je ověnčeno), může vytvářet samozřejmě určité bariéry pro jeho jakékoli jiné vnímání. Kritické výhrady by se rozhodně neměly týkat skvělého Tůmova provedení. Naopak určitě hraje jistou úlohu hrozba, kdy originální symfonické dílo s neskutečnou barevností a hloubkou výrazových prostředků budeme vnímat tak trochu, když to hodně přeženu a čistě spekulativně vyjádřím, jako „nahrávku midi“. Tam, kde je originál v blízkosti varhanního stylu či v něm jsou varhany přítomny, působí transkripce skvěle, stejně tak zvláště ve třetí a čtvrté větě v bouřlivých pasážích, kde vynikne mohutnost královského nástroje. Nejen moje ucho si, alespoň napoprvé, nemohlo ale zvyknout například na znění první věty.

Přesto bych rád vyzdvihl mimořádný počin Jaroslava Tůmy, varhaníka, cembalisty, improvizátora, hráče na klavichord a další historické nástroje, hudebníka se zkušenostmi s koncertních sálů a kostelů po celém světě a s rozsáhlou diskografií (mj. celou řadu nahrávek s historickými varhanami v Čechách), který ukázal klasické dílo české a světové hudební kultury z jiné stránky, vložil do interpretace Dvořákova díla vše, co bychom si mohli přát, od lyričnosti až po dramatický patos, neobvyklé barevné rejstříky a další hudební kvality, které samozřejmě umožňuje i individualita konkrétního nástroje. V tomto případě třetího největšího mechanického koncertního nástroje v České republice po nástrojích v Ústí n/L. (Smetanova koncertní a výstavní síň, 1972) a v Chebu (Galerie, 1974), současně největších 4-manuálových varhan u nás konstruovaných v mechanické tónové traktuře v Krnově (Rieger – Kloss, Česká republika, 1975, opus 3437) a zabudovaných v původní varhanní skříni z roku 1885 podle návrhu Josefa Zítka a Josefa Schulze. Na výslovný požadavek prof. Jiřího Reinbergera, tehdejšího guru varhanního světa, prováděl dohled Rudolf von Beckerath z Hamburku, majitel jedné z nejvýznamnějších tehdejších firem v Evropě.

Tušil jsem, že klíčovou otázkou pro náhled na celou interpretaci pro mě bude, vedle samotné hry na nástroj, rejstříkování, které vlastně „symfoničnost“ varhan vytváří průběžným zapojováním jednotlivých sad píšťal a jejich kombinací. Pro interpretaci Novosvětské je třeba řádově asi tisíc změn dynamiky a barev. Autor úpravy uvádí v partituře originální údaje dynamické a několik návrhů ohledně stopových výšek registrů, konkrétní rejstříky na daných varhanách musí však vybrat varhaník sám. V tuto chvíli je ovšem třeba uvést technické skutečnosti, které jsou součástí magie světa varhan, v tomto konkrétním případě se týkající více než pěti tisíc píšťal a jejích zvukových možností.

Při Tůmově vystoupení spolupracovaly s varhaníkem dvě zkušené registrátorky, s nimiž se pak varhaník i poděkoval publiku, už z toho bylo tedy zřejmé, že rejstříkování celé skladby probíhalo ručně. Pan Tůma mi posléze potvrdil, že systém paměťových kombinací varhan, původní z roku 1980, disponuje pouze deseti předem naprogramovatelnými kombinacemi, což bylo na svoji dobu dobré, v našich tehdejších relacích výjimečně dobré, nicméně ani tento systém letech už zcela spolehlivě nefunguje a interpret varhanní Novosvětské při vytvoření registrace musel postupovat tak, jak to dělával v osmdesátých letech a bez součinnosti registrátorek by provedení skladby bylo zhola nemožné. Moderněji vybavené nástroje umožňují rejstříkování skladeb, mívají řádově tisíce těchto paměťových kombinací, například varhany v sále Martinů na HAMU, které jsou jinak spíše průměrné kvality, disponují čtyřmi tisíci kombinací.

V tomto kontextu pak si pak ještě nemohu odpustit poznámku s pocitem rozladění vůči pronajímateli Dvořákovy síně, který si vedle samotného dost vysokého pronájmu sálu účtuje jako samostatné další desetitisícové položky za pronájem varhan. Jaroslav Tůma měl k dispozici pouhé tři hodiny na zkoušku skladby trvající třičtvrtě hodiny, což je čas zoufale nedostatečný. Obtížný úkol zvládl jen díky tomu, že nástroj dobře zná a registraci si připravil doma u stolu. Píše mi: Na každé straně partitury jsem tak měl předem nalepeno množství barevných papírků s čísly registrů a mnoho šipek, kam přesně výměna registrů patří. Tento způsob práce je ale dost náročný a hlavně zoufale pomalý. Je to jako kdyby někdo v účtárně neměl počítače, ale jen deset šanonů a tužku. 

Dalšími programovými čísly, po přestávce, se zvuk v Dvořákově síni rozrůstal do dalších podob podáním skladeb festivalového komorního orchestru – nejdříve Sextetem pro smyčce, H. 224 Bohuslava Martinů a posléze Komorní symfonií pro smyčce c moll Dmitrije Šostakoviče. Ve festivalovém katalogu, v němž jsou textem i fotografií představeni všichni jednotliví hudebníci (už to má naznačit virtuózní a originální povahu souboru) je věnována pozornost dramatickým příběhům jednotlivých skladeb na programu. V případě Šostakovičově je to  z „programového“ hlediska hudby onen otřesný zážitek rozbombardovaných Drážďan, který byl impulsem k napsání skladby.

Podívejme se na obě skladby v zorném úhlu oněch „posunů“. Smyčcový sextet ve verzi pro smyčcový orchestr s kontrabasem, který vznikl v Paříži na začátku třicátých let, není skladbou neznámou. Hrál ho nedávno (23. října t. r.) Komorní orchestr Bohuslava Martinů (um. vedoucí Lubomír Čermák) v brněnském Besedním domě (informace na stránkách Brněnské filharmonie).  V dnešní době, kdy je český trh – ve srovnání třeba ještě před deseti lety – „zaplavený“, jak se vyjádřila i jedna recenze o jiné nahrávce, nejrůznějšími interpretacemi díla tohoto nesmírně inovativního českého/francouzského/evropského autora, není jednoduché obstát v konkurenci. Festivalovému orchestru se to ale povedlo na jedničku s hvězdičkou. Hned od počátku skladby vytvořil napětí. Plochy harmonických proměn hned v prvních několika taktech první věty (Lento – Allegro poco moderato) či naopak energetická smršť střídající nástroje či naopak opakující touž rytmickou figuru a všechno to mezi tím, co málem nestačíme sledovat, barevnost a dynamika celé skladby, vychytané detaily či rytmické fígle, a celá další řada věcí, to vše není v souboru, který je oproti původním šesti ještě rozšířen o další hráče, jednoduché provést s takovou razancí a přitom hudebností, jako se to podařilo festivalovému komornímu orchestru.

A ještě výrazněji jsme toto podání mohli vnímat v emotivně vypjatém díle ruského (sovětského) skladatele, věnovaném památce obětem druhé světové války, které nabylo v úpravě před nedávnem zemřelého ruského dirigenta a violisty Rudolfa Barchsaie na monumentální působivosti. Jako příklad je možné uvést třeba strhující tvrdošíjné ostinato, připomínající až podobné emoce jako v orchestrální podobě v Leningradské symfonii. Rudolf Barchsai (1924-2010),  jakožto skladatel proslulý právě transkripcemi Šostakoviče a Sergeje Prokofjeva, mohl vycházet právě ze skryté „symfoničnosti“ či „orchestrálnosti“ Šostakovičova díla. (Přitom to byl zároveň hudebník, který měl zvláštní cit právě pro komorní hudbu, v roce 1945 založil Borodinovo kvarteto). Šostakovičův kvartet se, nyní coby Komorní symfonie pro smyčce, uvádí pod opusem 110a. 

U skladby, kterou u nás nahrál Slezský komorní orchestr Ostrava s dirigentem Pavlem Vítkem (1995, je pozoruhodné, že je rovněž violista, ostatně kdybychom se ohlédli na samotného Šostakoviče, byl samozřejmě klavírista, nicméně jeho posledním dílem byla sonáta pro violu, psaná ještě v nemocnici několik týdnů před smrtí), byl patrný onen „posun“ od toho, jak jsme mohli Šostakovičovu hudbu slyšet jinde, právě v místech, u nichž bychom mohli očekávat odlišnost kvartetního a orchestrálního podání. Například strhující pasáže ve druhé větě zněly daleko ostřeji než běžné „orchestrální“ podání, a přitom ve zvukovém objemu, který by naopak byl u čtyř hráčů pochopitelně limitován, s neuvěřitelným ultimativním efektem.  Mohl bych uvádět další příklady, důležitější je nicméně jednoduché resumé. Pro mne, a myslím, že pro všechny posluchače v Dvořákově síni, jej lze formulovat tak, že ve Festivalovému orchestru se úžasným způsobem skloubily přednosti komorních/sólových hráčů kvarteta a tvar orchestru.

Dovolím si na tomto místě ještě rovněž „posunout“ význam Šostakovičovy skladby. Šostakovič byl velice komplikovaná osobnost, žijící ve své době. Na jedné straně génius, na straně druhé autor řady prorežimních skladeb. To, že 8. kvartet c-moll (naše Komorní symfonie pro smyčce) je psán pod dojmem zřícenin v Drážďanech (stopy války zde byly zřejmé ještě v šedesátých letech, kostel Panny Marie byl ze sutin rekonstruován teprve po znovusjednocení Německa) je samozřejmě pravda, autor sám ji uváděl jako protiválečné memento. Podíváme-li se nicméně blíže do skladatelova životopisu těchto let, zjistíme řadu dalších signifikantních údajů. Několik měsíců před premiérou 8. kvartetu v Leningradě (v květnu, interpretem bylo Beethovenovo kvarteto) dopsal 7. kvartet, věnovaný památce své krásné první ženy Niny (zemřela koncem roku 1954 na rakovinu, za necelý rok ji následovala skladatelova matka). Byl krátce po rozvodu se svou druhou ženou,  Margaritou Kainovou, kdysi komsomolskou aktivistkou, a o několik málo let později si bere Irinu Supinskaju, kterou už v té době znal. Pro neutěšenost života v době, kdy psal osmý kvartet, byla ovšem zřejmě rozhodující skutečnost, že v listopadu předchozího roku mu byl diagnostikován nevyléčitelný chronický zánět míchy, který vedl k ochromení pravé ruky. Právě tehdejší návštěva Drážďan v červenci a srpnu byla spojena s léčebným pobytem v sanatoriu nedalekých lázní Gohrisch v Saském Švýcarsku. Krátce po uvedení 8. kvartetu (2. 10.) nastupuje (22. 10.) skladatel znovu na léčebný do nemocnice, v níž setrvává i přes vánoce, stejně jako pak dalších několik měsíců následujícího roku.

To je určitě jeden aspekt, vzhledem k němuž vnímáme v jiném úhlu dramatičnost skladby, která tedy není „jen“ protestem proti válce. Jako druhou, hudební souvislost, vidím kontext Šostakovičovy tvorby v této době. V předchozích letech napsal nejen krásný a slavný violoncellový koncert (práci na něm začal v roce 1958, dokončil jej 1959), ale intenzivně se věnuje filmové hudbě a opeře. V tomto ohledu je zajímavé především dokončení díla Modesta Petroviče Musorgského Chovanština, politické opery o pěti aktech, která v roce 1881, kdy skladatel ve 42 letech zemřel, zůstala nedokončena a byla oficiálně uvedena až v roce 1911 v orchestraci Nikolaje Rimského-Korsakova (podílel se pak i Stravinskij). Šostakovič ji pak znovu pro použití ve filmu zrekonstruoval podle zpěvních partů v témž roce, kdy vznikl i osmý kvartet, tedy 1960, a Musorsgského hudbou se zabývá i později. Když si člověk uvědomí tyto souvislosti (barevné aspekty hudby atd.), není třeba příliš dodávat, nechceme-li se pouštět vysloveně do nějaké odborné studie.

Je zřejmé, že mladí hudebníci Festivalového orchestru České doteky vnímají velmi citlivě to, co je v spodních vrstvách Šostakovičovy hudby obsaženo, charismatický Pavel Fischer působí na celé společenství tak, že muziku, kterou společně vytvářejí, dělají nejen s maximální profesionalitou a nasazením, ale i s chutí a radostí. Je mým přáním, abychom se na jejich koncertech mohli setkávat i  v příštích ročnících festivalu České doteky hudby.

Jan K. Čeliš
Recenze pro České doteky hudby, leden 2013