Mozart!

Když se někoho zeptáte, jak začíná film Miloše Formana Amadeus ^{Pzn. 1}, většinou vám řekne, že rozhovorem kněze se stařičkým skladatelem Antoniem Salierim, kterému přijde do jeho místnůstky v ústavu pro duševně choré přinést duchovní útěchu a který mu vypráví svůj příběh životní a umělecké konfrontace s  Mozartem. Salieri se kněze ptá, jak je obeznámen s hudbou, a přehrává mu na cembalo melodie svých oper. Vysvětluje mu, že napsal na čtyřicet oper a ve své době byl slavný. Kněz odpovídá, že žádnou z nich nezná a ožívá teprve v okamžiku, kdy Ital zahraje úryvek z Malé noční hudby. To jste napsal také Vy, ptá se kněz. Ne. To napsal Mozart.  Wolfgang Amadeus Mozart. ^{Pzn. 2} Tak je exponován příběh, jehož hlavní myšlenka je genialita Amadeovy hudby, která neztrácí časem nic ze své pozoruhodnosti, zatímco průměrnost mizí v propadlišti dějin.

Když pomineme několik detailů, děj filmu opravdu takto začíná. Většinou si ale málokdo všimne toho, co předchází onomu rozhovoru. Důvodem může být počáteční nekoncentrovanost diváka na silné sdělení, ale důvodem, proč neřekne, jak film opravdu začíná, je nejspíš skutečnost, že prvních několik minut běží titulky a film tedy ještě nezačal. Jenže on už dávno začal. Přes zimní náměstí jede kočár a sloužící vystupují po schodech s lahůdkami na podnosech a buší opakovaně na těžké dveře a nabádají toho, kdo je uvnitř, aby otevřel. Ozývají se podivné zvuky, zachroptění, zvuk strun klavíru, o který zavadil nějaký předmět a rána. Když sloužící vyrazí dveře, vidí na zemi v krvi ležícího muže, který k nim vzpíná ruce, z níž v jedné drží nůž. Je to Salieri.

Výborně. Ale to stále není správná odpověď. Ta, kterou chci slyšet, se poněkud podobá odpovědi, která – na otázku, jak začíná Máchův Máj – zní: nikoli verši Byl první máj, byl lásky čas…, ale věnováním slovutnému měšťanovi… Tam má samozřejmě zase trochu jiný význam, ale ověřte si to někdy. Formanův film začíná Mozartovou hudbou, konkrétně prvními dvěma akordy ze skladby, která se v průběhu filmu ukáže jako ona skladba, která mění – k tomu se ještě dostaneme – zásadně pohled na skladatele vůbec, totiž ouvertura z opery Don Giovanni, a zvoláním Mozart! (česky s celým pokračováním poté Mozarte, Mozarte, Mozarte, odpust mi!). V partituře jsou to akordy d moll a A dur, tónika a dominanta, tedy dva základní akordy oné tóniny. Rád bych řekl, že to, že se tím takto zabývám, není hnidopišství stárnoucího profesora, který lpí na detailech, ale zásadní věcí, od níž se odvíjí pochopení toho, o čem film vlastně je (pravda, k tomu poznání lze dospět samozřejmě i jinak). Mozartova hudba ve filmu totiž není jen „filmová hudba“, doplňující osudový příběh Mozarta a Salieriho, ale nelze říci ani, že Formanův film je prostě hudební film jako desítky jiných.

V těch prvních dvou akordech je sdělení o tom, co film bude vyprávět. Je to metafora, třeba jako jiná známá metafora, když rytíř Antonius Block hraje v Bergmanově filmu Sedmá pečeť se Smrtí šachy na břehu moře. Moře tam je metaforou plynoucího času a věčnosti. Tady je výkřik, s největší pravděpodobností Salieriho, ale obecněji i výkřik sám o sobě, vklíněný mezi dva akordy, metaforou podstaty hudby a života, jejich hlubokého propojení, a navíc propojení tragického. Onu tragičnost akcentuje už v těch akordech to, že v basech přeznívá každý z nich ještě déle než v ostatních hlasech (nekončí všechny stejně), a tedy působí jaksi temně. Výkřik „Mozart!“  vyzní samozřejmě jinak v originále, kde je dvouslabičný, než v češtině, kde je v pátém pádě oslovujícím „Mozarte!“ trojslabičný, a tedy vytváří zcela jiný rytmus, než je tomu v originále. Mozartova hudba a Salieriho výkřik kromě toho v tomto rytmu vytváří novou významovou úroveň dialogu mezi oběma skladateli.

Film tedy hned od začátku podstatně mění pohled na Mozarta jako na rokokového panáčka v paruce a na jeho hudbu jako záležitost zábavy u dvora – protože tak, jak ji běžně známe, je srozumitelná, jednoduše čitelná ve svém půdorysu klasického modelu – na rozdíl třeba od Bacha, jehož komplikované varhanní fugy sice ohromují, ale, důsledně vzato, máme s nimi problém, problém se v nich vyznat – a na rozdíl od Beethovena, který už svou intencí komplikovaného skladatele, který bojuje „sám proti osudu“ (tak se jmenovala jedna kniha o něm), hluchého a posedlého jednou melodií, kterou v závěru života rozvine v hodinou ódu. Mozartova hudba je přece „optimistická“, pohodová, nejsou v ní žádné dramatické zvraty, vleklé mollové pasáže, romantické srdceryvné melodie.

Jenže film hned od začátku ukazuje, že to tak není. Salieri vypráví, že si zprvu – podle zvěstí – myslel, že geniální dítě, které skládalo své první skladby (já už nevím) v pěti či sedmi letech, musí být cvičená opice. A v jednotlivých lekcích se dozvídá a začíná chápat, že vše je jinak. Hned prvním příkladem je malý hudební dárek, který Salieri předává císaři. Mozart, který s přehnanou dvorskou okázalostí, kterou mu ale nevěříme, přichází a zaslechne kobrtavé pokusy císaře jednoduchou skladbičku zahrát – za pochvalného přikyvování autora – , si ji nejen pamatuje, takže zahraje z hlavy (to je ještě docela pravděpodobné), ale po slovech a pak už je to pořád stejné rozvede v bravurní improvizaci a svým výsměchem ještě Salieriho urazí. Odtud začíná spor, který pak pokračuje zjištěním, že operní pěvkyni, po které toužil, už Mozart předtím „měl“ a dále intermezzem s Mozartovou ženou Constanze (onu scénu zařadil Forman až do režisérského střihu, v onom prvním promítání nebyla). Mozartův příběh, ale také osobnost, se ukazuje nikoli jako jednoduchá, ale naopak vnitřně rozporuplná, plná dramatického napětí a zvratů.^{Pzn. 3}

Hned v titulcích filmu bychom si měli rovněž všimnout přesného názvu filmu. Ten je ovšem AMADEUS, ale rozšířený o slova „Peter Schaffers Amadeus“. Amadeus totiž není ani historický, ani biografický film o rakouském skladateli, nýbrž o fámě, jíž dal literární tvar Alexandr Sergejevič Puškin (jeho divadelní hra Mozart a Salieri se uvádíjako námět filmu), která ale vznikla ihned po Mozartově smrti (srv. Wiki-stránku o Salierim) a po staletí se udržovala konečné podoby doznala v Schafferově divadelní hře (Amadeus, 1979). Ta se, v podstatě nezávisle na filmu, rovněž dodnes hraje – i v našich divadlech. Jádro příběhu, který rozvádí myšlenku o genialitě Mozartově a průměrnosti Salieriho, jsou intriky, kterými se Salieri mstí Mozartovi – závist a hněv – a které skončí tím, že si objedná u Mozarta velkolepé Rekviem, které chce dodat v určitém termínu. ^{Pzn. 4}

Tady je hudební, a tedy obsahová souvislost, která dává filmu smysl jaksi „nad příběhem“. Maska, kterou si nasadil Wolfgangův otec na karnevalu, je použita jako maska Komtura v opeře Don Giovanni. Jak již víme, prvními tóny film začíná. A Rekviem, jehož zápisem (a Mozartovou smrtí) film v podstatě končí (pak už jsou dvě důležité sekvence, totiž Mozartův pohřeb a kněz žehnající v blázinci průměrnosti). Tragické tóny Dona Juana na začátku filmu a zádušní mše – Rekviem, hudba, která Mozarta zabíjí, na konci filmu, to je významový oblouk, na kterém se klene sdělení, poselství, které předává americký režisér českého původu na celém světě. Mozart je někdo jiný, než jsme si mysleli. Na tom nemění nic skutečnost, že celý příběh konfliktu obou skladatelů je fikce. To, co nám film sděluje, je pravda hlubší, než první plán, horní vrstva „obsahu“, který můžeme převyprávět.

Formanův um je, mimo jiné, v tom, že vlastně stále vedle sebe běží dvě, někdy i několik pásem. Příběh v reálném čase, tak jak si na něj ale vzpomíná starý skladatel, jsou dvě významové „vrstvy“, k nim přibývá hudební složka, která není, jak už bylo řečeno, pouze ilustrací, ale je nositelkou samostatného významu.

Tak jako v řadě jiných věcí u Mozarta, například fáma, že Mozart byl chudý (byl pohřben ve společném hrobě, tedy musel být chudý), která rovněž neodpovídala skutečnosti, protože Mozart byl nejlépe placený komponista své doby, jen neuměl hospodařit a všechny peníze prohýřil, i tady skutečnost, že Requiem dopisoval někdo jiný, dala podnět k nevykořenitelné fámě. Salieri ve skutečnosti vůbec nebyl průměrný skladatel, nýbrž nejen vážený skladatel, ale i významný pedagog, jehož žáky byli nejvýznamnější skladatelé té doby (Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Ferenz Liszt, Carl Czerny aj.). To, že by si Salieri chtěl přivlastnit Mozartovo dílo a dokonce byl Mozartovým vrahem, travičem, je v podstatě romantická báchorka. Dále se kdosi v době vzniku filmu v recenzi zmínil, že Mozart ve filmu vystupuje jako pankáč. To je přesné. V Mozartově době se samozřejmě nosily paruky, ale to, co vidíme ve filmu, to jsou přímo příkladné obrazy pop-kultury z doby vzniku filmu. Podobný příklad je árie Kouzelné flétny, kterou zpívá pěvkyně (Mozartova inspirace je skřehotavý hlas matky Constanze, která mu vytýká nepořádnost a nehospodárnost) – za ten obraz by se nemusel stydět žádný pop-artový či op-artový umělec dvacátého století.

Jeden z důvodů, proč byl film přijat s takovým nadšením, ale rovněž s porozuměním, byla (vedle všech dalších, dost podstatných důvodů, totiž že byla na nejlepším místě zviditelněna krása Prahy, která přece byla městem, jejíž obyvatelé „mu rozumějí“, že si ve velmi úspěšném americkém filmu zahrála celá řada českých herců a řada českých spolutvůrců byla ověnčena Oskary  atd., bylo, že poučený filmový divák znal způsob, jakým byla hudba v této době interpretována. Znal totiž jméno Václava Neumanna, dirigenta Československé filharmonie, který v šedesátých letech v televizi ukazoval divákům stavbu hudebního díla zcela konkrétním způsobem, totiž tak, že nechal jednotlivé party nástrojů a jejich souhru předvést hráče, ukázal stavbu hudebního díla ne jako teorii, ale jako živou hudbu. A podobně to dělal v Americe Leonard Bernstein. V závěru Amadea, kdy Salieri zapisuje do not Rekviem, dílo vysíleného Mozarta, je tento postup – rafinovaně – použit. Salieri píše, co mu Mozart diktuje a podobně jako Salieri, kterému při dochází, jak to Mozart myslí, se to skládá i nám, protože je hudba analyzována i pro nás. „Slyšíme“ postupně vznik celé skladby.

Pokusil jsem se v tomto textu o dvě věci. Za prvé ukázat na některé „fígle“ uměleckého filmu (takto bychom mohli rozebírat celou řadu filmů, a ovšem pokračovat i u Formanova osmioskarového díla, tohle byl v podstatě jen začátek), a za druhé připomenout už známější věc, že Mozartův život je opředen celou řadou zkreslených míst a mystifikací. Přidám na závěr ještě jeden příklad. Ani jméno, které dnes běžně používáme – Wolfgang Amadeus Mozart – není skutečné Mozartovo jméno a je vlastně tak trochu výmysl. Mozart byl ve skutečnosti pokřtěn Joanes Chrystostomus Wolfgangus Theophilus, tedy Jan Křtitel (jako je mé ctěné jméno), Wolfgang, to je jediné správně, a poslední, v němčině používané jako Gottlieb (česky Bohumil) si sám skladatel převedl do francouzštiny coby Amadée a pak ještě polatinštil na Amadeus. Formu Wolfgang Amadeus oficiálně použil pouze jednou v životě, v běžném styku mu říkali Wolfgang (a ve zdrobnělinách, jak je to i ve filmu, Wolfi). K upevnění té formy, jak ji známe, přispěl romantický básník, který se ve vídeňském géniovi zhlédl, jsa sám rovněž muzikantem (dirigováním se živil), totiž Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.

Odkazy a poznámky

https://cs.wikipedia.org/wiki/Amadeus_%28film%29

Pzn. 1 Tuto otázku jsem položil studentům gymnázia na literárním semináři někdy v polovině osmdesátých let, když do českých kin poprvé přišel Formanův film, tenkrát ještě v kratší verzi, určené pro filmové distribuce. Na Berlinale 2002 Miloš Forman představil AMADEA v nezkrácené verzi. Dnešní studenti odpovídají stejně. Všímají si prostě děje, který film vypráví. Po letech máme tu výhodu, že na internetu máme všechny informace, které mohou zprostředkovat to, co jsem tenkrát studentům vyprávěl. Stačilo k tomu připsat tento text.

Pzn. 2 Pamatuju si na jednu scénku Suchého a Šlitra, nahranou na gramofonové desce, kdy Šlitr hraje právě tuto melodii (začátek 1. věty Malé noční hudby, KV 525) na jakýsi hudební nástroj, na kterém mu pro poslední, nejvyšší notu fráze, schází klávesa, a neuměle ji tedy dozpívá. To je svým způsobem také interpretace, byť interpretace humorem. Ukazuje, že nejznámější Mozartova melodie je vlastně „jen“ rozložený durový akord – tj. na podstatu Mozartovy hudby jako „klasické“. Právě klasicismus vytvořil toto chápání harmonie jakožto „předem daných“ souzvuků, zvaných akordy, a to na tónice, subdominantě a dominantě, tedy na prvním, čtvrtém a pátém stupni stupnice v té či oné tónině. Baroko něco podobného v podstatě ještě neznalo.

Pzn. 3 Námět Dona Juana je rovněž --- námětem vzpoury, vyšší moci, která se pak objevuje znovu v tajemné osobě, která – v masce Januse (dvě tváře, jedna vpředu, druhá vzadu) ukazuje………

Pzn. 4 Zápletka je obšírněji popsána na české stránce Wikipedie o filmu.
https://cs.wikipedia.org/wiki/Amadeus_%28film%29

Podstatné věci o filmu jsou rovněž na následující adrese. Z ní jsem zkopíroval i formulaci, postihující myšlenku Salieriho intriky. (Z textu od Jana Folla)
https://www.fdb.cz/film-popis-obsah/2853-amadeus.html

Černá maska, kterou má Leopold na obličeji při divokém večírku, inspiruje Salieriho k ďábelské intrice. U Mozarta si objedná zádušní mši, kterou chce po jeho likvidaci vydávat za své dílo. Do vyprávění tak vstoupí dvojí přízrak smrti. Wolfgangův zemřelý otec – zpodobněný postavou Komtura v opeře Don Giovanni – jako by syna ovládal ze záhrobí. Tajemný mecenáš zchudlého skladatele podporuje a zároveň ničí. Fyzická smrt se ale ukazuje jako relativní. Mozart je pohřben v režném pytli do společného hrobu, přežívá však díky své božské hudbě. Salieri – zmítaný pocity viny za jeho smrt – trpí v blázinci a pokusí se o sebevraždu...

Na YouTube je celý film k dispozici (v angličtině a španělskými titulky). Zde je adresa první části:

Directors Cut 1/18
https://www.youtube.com/watch?v=gQNdge41DGY

skript filmu / text v originále
https://sfy.ru/?script=amadeus