Jihoevropské inspirace v ruské hudbě

Jihoevropské inspirace v ruské hudbě
České doteky hudby 2015

Obecní dům / Smetanova síň, 3. 1. 2016, 19.00
Filharmonie Hradec Králové
Gudni A. Emilsson (Německo) – dirigent
Lukáš Klánský – klavír

Pro symfonický koncert se sólovým klavíristou bylo – vzhledem ke každoročnímu „ruskému tématu“ na festivalových koncertech, obvykle ke konci celého festivalu, vybráno téma, které se na jedné straně již dlouho nabízelo, na straně druhé nepříliš obvyklé na české kulturní scéně: bylo tu již téma vztahu dvou významných osobností světové hudby – Dvořák – Čajkovskij  (letos Dvořák – Brahms na závěrečném tříkrálovém koncertu, tradičně v podání festivalového orchestru České doteky), vazba, která je podobně důležitá jako třeba německo-italská, však ještě pojednána nebyla.

Na programu jsou – kromě Prokofjevova Koncertu č. 12. Des dur pro klavír a orchestr – prakticky všechno autoři 19. století, Petr Iljič Čajkovskij, jehož skladbami se koncert otevírá i uzavírá, a dva skladatelé související s tzv. Mocné hrstkou (či Novoruskou školou), Michail Ivanovič Glinka, k němuž Milij Balakirev a ostatní členové Mocné hrstky vzhlíželi jako k zakladateli ruské klasické hudby, Nikolaj Andrejevič Rimský-Korsakov, který byl členem tohoto seskupení. A u Rimského-Korsakova ostatně Prokofjev studoval hudební skladbu, takže všichni tito skladatelé představují jednu kulturní tradici, kontinuitu a identitu.

Ale trochu popořadě: Večer byl zahájen Čajkovského fantazijní orchestrální předehrou Romeo a Julie, dramatickou – byť v úvodních tónech fagotů a klarinetů tajemně temnou či zádumčivou – skladbou na téma Shakespearovy tragédie, k níž ruského klasika přimělo seznámení Čajkovského kolegy Milije Balakireva s Hectorem Berliozem (v roce 1867), který v roce 1839 napsal Roméo et Juliette, a Balakirevova výzva, aby Čajkovskij rovněž tento námět zhudebnil (Balakirevovo jméno bývá uváděno i v partiturách). Předehru, v jejímž názvu v Berliozově duchu je rovněž slovo „fantasijní“, autor po premiéře v březnu 1870 dvakrát revidoval, jednou ještě v létě téhož roku, podruhé v roce 1880. Orchestrálních fantazií napsal Čajkovský více, původně bylo dokonce zhudebnění jiného literárního tématu, totiž Francesky da Rimini z pátého zpěvu Dantovy Božské komedie v době svého vzniku (1877) populárnější. A abychom doplnili kontextuální celek, i Sergej Prokofjev, jehož dílo byla na programu dnešního večera, složil v letech 1935-6 balet Romeo a Julie.

Snovost a poetičnost je jedním z rysů i třívětého Koncertu č. 1 Des dur pro klavír a orchestr, op. 10, Sergeje Prokofjeva, autora, který je na programu jediným autorem dvacátého století a je řazený k modernistické hudbě (klasické moderně), a přesto svým charakterem příliš z programu nevybočuje. Je to především proto, že první z pěti klavírních koncertů (mimochodem je z nich nejkratší), spadá časově s uzavřením skladatelova studia na Petrohradské konzervatoři a vyznačuje řadu stylových prvků, které charakterizují pozdní romantismus (uvedení tématu v oktávách podobně jako u řady romantických koncertů, podobnosti s prvním klavírním koncertem Rachmaninovovým či Lisztovými klavírními koncerty). Skladba uvedená veřejně poprvé s autorem u klavíru v Moskvě v roce 1912 je jednovětá, byť je rozdělena na tři části, které nicméně nemají mít hodnotu samostatných vět.

První skladbou po přestávce byla Aragornská jota Michaila Ivanoviče Glinky. Glinka hodně cestoval po Evropě, význam pro jeho tvorbu měla především Itálie, a od roku 1844 se opět vydal na cesty, tentokrát do Paříže, kde se několikrát potkal s Hectorem Berliozem, a o rok později do Španělska (pobýval ve Valladolidu, Madridu a Seville). Tak jako se ve své druhé opeře Ruslan a Ludmila podle básně Alexandra Sergejeviče Puškina výrazně obrací k ruské lidové písni, i zde je Glinkovi velkou inspirací lidová tradice. Lidový tanec jota, ve tříčtvrtečním rytmu, je v různých verzích znám po celém Španělsku a tak jeho Španělská ouvertura č. 1, napsaná v roce 1945, je – po krátkém fanfárovém úvodu – napsána ve formě právě tohoto tance (úplný název je vlastně Capriccio brillante en forme d´ouverture pour grand orchestre sur le thema Jota aragonesa). Je věnována Franzi Lisztovi, který mimochodem napsal rovněž skladbu na téma tohoto tance pro klavír, zde melodii po zmíněném úvodu vynášejí housle.

Rovněž následující Španělské capriccio, op. 34 Nikolaje Rimského-Korsakova z roku 1887 vychází z fascinace lidovou kulturou. Tentokrát je to dnes autonomní oblast (autonomní společenství) Asturie, kdysi království na severu Španělska. První věta, nazvaná Alborada, je slavnostní a bouřlivý tanec, který slaví východ Slunce. Po druhé větě, Variazioni, variacemi různých nástrojů na melodii lesních rohů, následuje věta s týmž návem, jako ta první, a rovněž s první takřka identickou – až na instrumentaci a tóninu (ta třetí je v B dur). Předposlední část Scena e canto gitano (Cikánská scéna a píseň) nás tak trochu upozorňuje, že i tato skladba by mohla být, vedle často uváděného Brahmse či Liszta, součástí úvahy o cikánských hudebních prvcích v evropské hudební kultuře. A podobně jako v předchozí (Glinkově) skladbě, zde mají výrazný part sólové housle, které zahrají jednu z pěti kandencí, vedle lesních rohů a trubek, flétny, klarinety a harfu, zase připomínají genezi skladby, která původně byla zamýšlena jako dílo pro housle a orchestr. V posledním Fandangu asturiano, do nějž předchozí věta přechází attacca, konečně skladba bouřlivě vrcholí. Jedna z forem lidového tance byla s kytarou a na určitých místech Rimskij-Korsakov dokonce rafinovanou instrumentací kytaru imituje, v partituře je dokonce předepsáno quasi citara.

V závěrečném Italském capricciu se dramaturgie večera vrátila k Petru Iljiči Čajkovskému. Skladba vznikla na základě pobytu skladatele v letech 1879-1880 v Římě. Také ona vychází z italské lidové písně Bella ragazza dalle trecce bionde a posluchače může tedy napadnout, že koncert s originálním námětem by se mohl také jmenovat „Inspirace evropské lidové kultury v ruské hudbě“. Capriccio mělo při premiéře 1880 v Moskvě pod taktovkou Nikolaje Rubinsteina úspěch. To lze možná příčíst také tomu, že veselá, takřka rozpustilá, italská melodika je zpracována s nejrůznějšími finesami, charakteristickými pro hloubavou „slovanskou duši“ navíc pak v „evropském střihu“. I zařazení skladby – s fanfárami na začátku a se závěrem v strhujícím tempu – bylo dobře dramaturgicky vymyšlené, když znovu vzpomenu na úvodní „postupně přicházející“ melodii.

Interpretace večera se ujal dirigent islandského původu, žijící v Německu, Gudni A. Emilsson. Narodil se v roce 1964 v Reykjavíku, ale sám říká, že jeho domov je Tübingen a že je napůl Šváb, jak se nazývají obyvatelé historického kraje dnes se nacházejícího v prostoru spolkových zemí Bádenska-Württemberska a části Bavorska. S německým univerzitním městem je spjat jako kulturní referent Hudební společnosti v Tübingenu a vedoucí kulturního referátu zdejší Eberhard-Karls-Universität. Dirigent, ověnčený celou řadou cen a stipendií (např. DAAD, Richard Wagner Stiftung Bayreuth) a se zkušenostmi s různými kulturami (od roku 2005 šéfdirigent nově vzniklé Thajské filharmonie v Bangkoku) je rovněž velmi úzce spjatý s českou kulturou: vedle orchestrů po celé Evropě dirigoval celou řadu českých symfonických těles, v letech 2000-2004 byl šéfdirigentem Sukova komorního orchestru, s nímž vystoupil i na Pražském jaru. K české kultuře má velmi blízko, vyzná se v nejrůznějších nejen hudebních souvislostech, vzhledem k programu dnešního koncertu je zajímavý jeho vhled do vztahů lidové kultury a „vážné hudby“ i českého kontextu evropské kultury. Vystupoval s celou řadou významných sólistů. Náhodou jsem našel – vedle spolupráce třeba s Mishou Maiskym, který tu rovněž v poslední době častěji vystupuje – například, že s Tübingenským komorním orchestrem pod jeho taktovkou hrál český houslista Jiří Vodička, mj. i Čajkovského Souvenir de Florence d-moll op. 70.   

Také Emilssonova spolupráce s Filharmonií Hradec Králové není jednorázová. Tento program byl dokonce proveden s jiným sólistou, klavíristkou Slávkou Vernerovou-Pěchočovou (z hudebního rodu Vernerů) 17. 12. v budově hradecké filharmonie. Trochu odbočím s poznámkou, když řeknu, že nevím, zda je to jen souhra náhod, že oba dva mladí hudebníci (Slávka Vernerová-Pěchočová a Lukáš Klánský) doprovázeli na koncertech ČDH dva roky po sobě Václava Hudečka. Orchestr zahrál velmi kvalitně co do intonace, kompaktnosti a interpretační jistoty. V kontrastu s dynamickým vedením islandsko-německého dirigenta, který precizně ukazoval „každou notu“ a přitom velmi energicky symfoniky povzbuzoval, mi nicméně připadlo, že hráli sice kultivovaně, ale poněkud vlažně (dlouhodobý neduh některých českých orchestrů, že „neumějí forte“), i když mnohé lze připsat akustice Smetanovy síně, která je sice součástí úžasné secesní památky, což je samo o sobě povznášející (posluchači si o přestávce dělali selfíčka), ale nedá se srovnat s Rudolfinem (a zde opět povzdech, česká metropole nemá, ve srovnání se všemi ostatními, hudební stánek odpovídající dnešním parametrům). Jeden hráč, s nímž jsem se chvíli o přestávce bavil, podotkl – no musíme víc foukat.

Velký aplaus měl oprávněně sólista, už v poznámce zmíněný klavírista Lukáš Klánský, syn české klavírní legendy Ivana Klánského (jej zmiňuji také proto, že jeden z koncertů letošního festivalu ČDH, totiž 27. 12. 2015 v Rudolfově galerii Pražského hradu, patřil právě jemu). Lukáše Klánského jsem slyšel několikrát (mj. se zmíněným V. Hudečkem, který o něm řekl, že dnes nestačí „dobře hrát“, dnes musí mladý muzikant „něco vyzařovat“, a z Lukáše vyzařuje radost a má přirozenou hudební inteligenci) a je radost vnímat, jak klavírista, který byl skvělý a přesvědčivý interpret už v osmnácti, zraje. Dovolím si ocitovat Julia Hůlka z jeho recenze Klánského recitálu v pražském žižkovském Atriu (2012), neboť jeho slova platí i pro dnešní koncert: Klánský, jenž svému vystoupení dokáže „vtiskounout osobitě poutavý a strhující průběh“, „hraje s klidem a uvolněností, technická perfekt je demonstrována s naprostou nenuceností“, „technika se u mladého klavíristy ideálně doplňuje s akcentovaným obsahovým cítěním“, „výrazová škála jeho projevu je rozsáhlá a vnitřně pestrá – sahá od propracovanosti do nejmenších detailů (…) až k dramaticky rozbouřeným poryvům, které klavír stěží unese. Ještě než jsem si přečetl Hůlkův komentář, napadla mne stejná slova, jaká on použil v závěru, když říká, že o Klánském budeme hovořit jako o „básníkovi klavíru“. Domnívám se, že bychom o něm takto měli hovořit už nyní.

Jan K. Čeliš / leden 2016
Psáno pro České doteky hudby / Čtení o koncertech ČDH