Čemu sochař říkal uvidění

Čemu sochař říkal uvidění
Jaromír Typlt v Hořicích  

Přednáška Jaromíra Typlta o Ladislavu Zívrovi u příležitosti 50. výročí prvního Mezinárodního sochařského symposia v Hořicích se konala 21. července 2016 (od 19:30) ve skvostném sále hořické radnice. Jaromír měl na stolku položenou dvě knihy o Zívrovi, jejichž je autorem (ta druhá, velkolepá čtyřsetstránková monografie Ladislav Zívr, vyšla v roce 2013 v nakladatelství Kant) a už spuštěný notebook s prvním snímkem připravené prezentace, který se v průběhu přednášky ukázal jako doklad intenzity a hloubky jeho myšlení o významném českém výtvarném umělci. Bylo možná tři čtvrtě hodiny do začátku a já jsem si mohl povídat s Jaromírovou maminkou, kterou přivezl z Nové Paky Pavel Kracík, o jejích čtyřech dětech – je právem na ně hrdá, všichni jsou úspěšní, Lubomír je rovněž výtvarník, pěkně se to rýmuje Lubomír a Jaromír. Obavy, zda přijdou lidi, se vzápětí ukázaly liché, byl takřka plný sál, což není u přednášky o výtvarném umění, byť v Hořicích, zase až tak samozřejmé.

Typlt zahájil dvěma snímky Zívrových plastik, vztahujících se k Hořicím, s názvy Pahýl a Srostlice, a v úvodu promítl i fotografie třech osobností, které se podílely na vzniku zmíněné monografie, fotografa Ondřeje Poláka, grafika Otakara Karlase a kunsthistorika Jaromíra Zeminy. Typlt ocenil práci Ondřeje Poláka coby „hlavního autora monografie“, neboť Zívrovy plastiky nafotografoval s hlubokým porozuměním v přirozeném prostředí a v barvě, pro Zívra nesmírně důležité, což pak vyzdvihoval Otakar Karlas, který měl s Jaromírem „trpělivost čtyři roky“, po které monografie vznikala. Jaromír Zemina, který se sám Zívrem zabýval v řadě studií i jakožto autor výstav (např. Ladislav Zívr, Litografie, Kruh, 1971) a který je autorem myšlenky, že východní Čechy jsou „kraj sochařský“, napsal k monografii předmluvu. Umělce jsme pak mohli spatřit na fotografii Miroslava Háka, který patřil k novopackému triumvirátu František Gross, Ladislav Zívr a Miroslav Hák (každý zaměřen na poněkud jiný obor, jaké štěstí, že jeden z nich byl právě fotograf!), a rovněž společnou fotografii všech tří výtvarných umělců při příležitosti jejich společné výstavy v šedesátých letech.

V následující kapitole propracovaného konceptu sdělení Typlt probral Zívrovu uměleckou dráhu. „Narodili jsme se do mizerné doby a museli jsme všichni projít mnoha nesnázemi, ústrky, omyly, ztroskotáními – a Tobě se podařilo naposled své dílo dovršit a uzavřít. Asi za to vděčíš tomu, že ses uchýlil statečně do své samoty a zůstal v ní jen sám se svým světem. Tvým problémem bylo spojit přírodní a lidské a dovést v konečný, uzavřený tvar. To Tě stálo celý život a výsledek je něco, co se dá právem napsat – dílo.“ Tato slova teoretika Jindřicha Chalupeckého nalezneme na přebalu monografie a připomíná je i Jaromír Zemina (já cituji podle článku v Jičínském deníku z 5. 12. 2013, který knihu uvádí v době jejího publikování). Shrnují nejen komplikovanou tvůrčí cestu „jediného sochaře“ celé generace, ale symbolizují i životní osudy a vztahy mezi jejími členy. Jindřich Chalupecký se v době, kdy Zívr hledal po druhé válce svou podobu socialistického realismu, od umělce odvrátil a našel k němu cestu až takřka na sklonku života, kdy zazářily v jeho posledním tvůrčím období na výstavách pískovcové monumentální plastiky.

Jaromír Typlt tento oblouk tvorby a života uzavřel ale až ke konci přednášky – Zívrovu cestu sledoval po jednotlivých obdobích, k nimž se novopacký výtvarník přikláněl, právě s tím, že vždy zároveň hledal svůj vlastní způsob, zároveň při věrnosti sobě samému, často i v osamocenosti a odloučení (v novopacké klausuře), ačkoli jej – bez důvěrnější znalosti věcí – můžeme považovat za umělce „skupinového“. Právě onou důvěrnou znalostí věcí Jaromír Typlt disponuje, sám se k tomu vyjádřil (v již zmíněném článku) při hledání motivace, proč psát monografii o někom, o němž už řada prací napsána byla: bylo jí oddalovaní „dávného záměru“ a několikeré odložení plánované monografie už od poloviny šedesátých let, nakonec nikdy neuskutečněné, ale především Zívrovy deníky (na tři tucty rukopisných svazků z let 1945-1980, z nichž dva se dočkaly zveřejnění díky práci Tomáše Hylmara z Archivu Národní galerie v Praze), a rovněž podpoře Zívrovy ženy Jitky (roz. Kobrové), jejíž velké přání realizace takovéhoto projektu byla.

Typlt probíral etapy Zívrovy tvorby chronologicky, což mu umožnilo konfrontace jednotlivých konceptů umění s cestou, kterou po svém (důsledkem toho byly i rozchody a životní potíže) volil český sochař – možná i právě tím jeden z nejvýznamnějších. Typlt promítl (a se Zívrem porovnal) „obraz pravěkých zkamenělin a podivuhodně zbarvených drahých kamenů, hlavně achátů a chalcedonů“ (formulace na Typltových webových stránkách), medijní kresby charakteristické právě pro Novou Paku (centrum spiritistického hnutí, zde vydával Karel Sezemský Posla záhrobního, novopacké muzeum vlastní největší sbírku medijních kreseb), které vykazují podobnosti se Zívrovými pracemi z období surrealismu (nelze pominout ani ideové zakotvení surrealismu v nevědomí), plastiky sochaře Bohumila Kafky, které pracovaly s mezním vychýlením z těžiště, zatímco pro Zívra je životně charakteristická symetrie, související i s hrnčířským rodovým východiskem jakožto nejhlubší vrstvou uměleckého vědomí promítající se po celý život do jeho díla.

Svou úlohu zkušenosti z dětství v rodině otce hrnčíře, který pochopitelně chtěl mít syna rovněž hrnčířem, hrálo pak umělecké řešení ve sporu dvou protichůdných uměleckých koncepcí, které měly vliv na mladého Zívra – „hrnčířské“ kompaktní tvary francouzského klasika  Artistida Maillola (jehož dílo bývá vnímáno často i jako jedna z výchozích, určujících linií moderního sochařství vůbec) a tvary „roztříštěné“ Otty Gutfreunda. Příklon ke kubismu, který byl prvním tvůrčím Zívrovým střetem s dobovými konvencemi, ale i se sebou samým, měl v osobním životě za důsledek odchod z UMPRUM (podobně to učinili Gross, ale i Hudeček, a stejně tak František Hudeček, který měl k Zívrovi a Grossovi blízko).

Komplikované přihlášení k dobovým výtvarným směrům je charakteristické pro celou Zívrovu cestu. Jakési vyřazení ze surrealismu, k němuž se sám Zívr hlásil, bylo důsledkem toho, že se Jindřich Štyrský, představitel českého surrealismu (jeho první předválečná etapa se datuje svoláním Surrealistické skupiny básníkem Vítězslavem Nezvalem v roce 1934, ten ji „rozpustil“ v roce 1938), nepohodl s Jindřichem Chalupeckým. Problematické byla i příslušnost ke Skupině 42, už jen proto, že se jako jediný z nich vrátil v roce 1943 do Nové Paky a zde vlastně tvořil, aniž by mnohé z těchto pozoruhodných výsledků bylo ostatním vůbec známé. Na poválečných výstavách skupiny jeho dílo chybělo – zároveň jeden z příkladů komplikovanosti cesty veřejnosti, ale i teoretiků k umělci.

Dnes na aukcích umění nejvýše hodnocené a často za nejcennější označované práce z období čtyřicátých let bývají označované za „skupinové období“. Tento názor Jaromír Typlt vyvrací i na základě nových poznatků a hlubšího poznání Zívrovy tvorby. Napětí mezi individuální cestou a příslušností ke skupinovému názoru (podle mého pohledu jeden z klíčových problémů umění dvacátého století vůbec, jako příklad dávám podobně celoživotní pnutí v díle Jakuba Demla) se projevil nejtvrději v období socialistického realismu. Petr Šrámek (v rozhlasovém rozhovoru s Jaromírem Typltem) považuje právě postižení vztahu k tomuto směru za nejvýznamnější Typltův interpretační vklad v pohledu na dílo Ladislava Zívra. Zívr, přesvědčený komunista, byl po komunistickém puči v únoru 1948 označen za formalistu (jedna z nálepek „buržoazního umění“, jíž se označovala i předválečná avantgarda, rovněž přestože v podstatné míře levicová, eo ipso umění nepřátelské dělnické třídě), přestože právě v této době se Zívr pokoušel na jedné straně syntetizovat zkušenosti z předchozích tvůrčích období a na straně druhé vytvořit (důležitou úlohu hrálo opět „hrnčířské“ východisko) srozumitelné umění s integrací myšlenky člověka jako člověka pracujícího (ostatně vztah člověka a stroje byl přítomný i v předchozích etapách výtvarného umění), takže vznikly pozoruhodné syntetické práce na toto téma – dokud vládnoucí ideologie neučinila všemu přítrž a umělce připravila o celé desetiletí tvůrčího života (zhruba 1948-1957), v němž se věnoval vizualitě astronomie a mikrosvěta v okuláru mikroskopu.

Ani jsem si neuvědomil, že Jaromír Typlt povídá už takřka hodinu a půl, jeho schopnost pregnantně a přitom se zaujetím pro něj charakteristickým formulovat souvislosti člověka unesou do hloubky tématu i k vlastním myšlenkám. Nastínit tak v jádře složité souvislosti (přitom s obdivuhodnou sdělností a průzračností rozvržení) ovšem není v žádném případě záviděníhodná úloha, a tak přednášející dal publiku na výběr, zda „něco přeskočit“ a pak se dostat k „hořické kapitole“, nebo udělat desetiminutovou přestávku. Odsouhlasena druhá varianta, a tak jsme mohli sledovat tah celého novopackého umělce až k oněm dvou plastikám, které Jaromír Typlt uvedl na začátku večera a které mohou hořičtí dnes nalézt na veřejném prostranství v parku na Gothardu.  

Hořické téma nebylo namístě jen proto, že se přednáška konala v Hořicích, ale i proto, že byla ohlášena, jak řečeno (a jak bylo uvedeno i na plakátech) v souvislosti s kulatým výročím Mezinárodního sympózia, fenoménu, který je významnou neodmyslitelnou součástí sochařské a kulturní historie města i celého kraje. Pozoruhodné byl v této souvislosti motiv, který nalezneme v hořických plastikách, ale přitom je ikonografickým prvkem, k němuž se Ladislav Zívr vracel po celou svou uměleckou dráhu: Jaromír Typlt promítl sérii děl, v nichž se objevil moment zdvojení. Zdvojení, dvojčata, vzájemnost, blízký vztah, dvě v jednom, identifikace prostřednictvím druhého, to vše, a řada dalších, jsou možné konotace toho, co se v Zívrově tvorbě v různých podobách vrací a je tedy oním pověstným návratem k téže otázce, kterou si umělec po celý život klade.

Je to možná i jiná odpověď na řešení vnitřního a vnějšího prostoru plastiky, na který jsem se v závěru, kdy Jaromír Typlt vyzval publikum k dotazům, zeptal přednášejícího (jako jeden z těch, kdo vznesli řadu otázek) v souvislosti s Henri Moorem, u nějž lze sledovat předzvěst právě podobných řešení. Dostalo se mi vyčerpávající odpovědi zahrnující i to, že Zívr Moorovo dílo znal, stejně jako dílo Jeana Arpa a dalších umělců výtvarné moderny.

V závěru už jen osobní poznámka. Přednáškou o Zívrovi jsem poznal poslední s facet osobnosti Jaromíra Typlta, kterou jsem ještě neznal – osobnosti české kultury, básníka, performera, kurátora, editora, organizátora kulturních projektů a propagátora českého a místního umění, především rodné Nové Paky. Cesta pod stmívajícím se nebem z Hořic do Jičína byla nabita tichým jiskřením.

Výročí prvního Mezinárodního sochařského sympózia v Hořicích
https://www.horice.org/cz/clanky/symposium-66-vystava-pripravena-k-50-vyroci-prvniho-socharskeho-symposia/

Konfese Ladislava Zívra
Vybral, sestavil a závěrečnými poznámkami opatřil Jaromír Typlt (1997)
https://nakladatelstvi.hostbrno.cz/nakladatelstvi/literarni-veda-a-historie/ostatni/konfese-ladislava-zivra-022

Monografie Jaromíra Typlta Ladislav Zívr (2013)
https://www.kant-books.cz/cs/publikace/ladislav-zivr/

Přednáška Jaromíra Typlta v Hořicích
https://www.horice.org/muzeum/prednaska-jaromir-typlt/
https://www.typlt.cz/nova-paka/ladislav-zivr/
https://jicinsky.denik.cz/kultura_region/o-novopackem-sochari-ladislavu-zivrovi-20131205.html

https://www.horice.org/hon/hn-0207-on-screen.pdf