Michael Pospíšil, Ritornello a Literácy

I

O tom, že to, co dělá Michael Pospíšil, je něco mimořádného, jsem měl tušení už delší dobu. Ovšem, člověk nemohl nenarazit na nejrůznější souvislosti, které obepínají náš námět či jej lecjak prostupují. Například pojem „autentická“ či „poučená“ interpretace, to znamená (hodně) zlehčeně řečeno hra na barokní housle bez vibráta a jinak prohnutým smyčcem,  diskuse o tomto pojetí provádění hudby a zaslechnuté protichůdné, mnohdy odmítavé názory na něj. Historické hudební nástroje a soubory, které je používají při rekonstrukcích staré muziky. Zážitek z koncertů a nahrávek souborů jako je Musica Florea či Rožmberská kapela, setkání s muzikanty jako je Martin Kaplan a Josef Fiala kdysi v Krčkově KŮLNĚ na Rváčově a zanedlouho na pohádkovém festivalu v Jičíně,  kde v fantasticky hráli a zpívali jihočeské lidové písně (nahráli je pak na CD Dyšnámpán). Ke kumštýřům tohoto druhu patří i  Jan Basista Novotný, člen souboru liberecké opery, kterého jsem ovšem znal už hodně dávno předtím, než nahrával s Ritornellem, totiž jako toho nejmladšího s píšťaličkou ve studentské country kapele na jičínském gymnáziu.

Jméno Michaela Pospíšila jsem do doby, než se objevil v Jičíně, znal právě z některých nahrávek se soubory, které se orientují na barokní muziku (třeba právě Musica Florea, a naopak některé hudebníky slyšíme na nahrávkách s Ritornellem) , věděl jsem také, že krátký čas učil na konzervatoři v Pardubicích. Příznačné je, že vedle několika nahrávek jeho Ritornella jsem začal Pospíšila opravdu pozorně vnímat na dívídíčku „Turistická oblast Mariánská Zahrada“, kde jeho hudba tvoří významnou součást prezentace celého projektu. Disk mne původně zajímal vlastně z jiných důvodů (kromě toho, že ho dělali kamarádi, prof. AVU Miloš Šejn a ředitel jičínského muzea Jaromír Gottlieb), totiž jako interpretace jičínské krajiny. Podstatné pro tuto úvahu nicméně je, že jsem vlastně v tuto chvíli přišel k hudbě, která provází cestu krajinou, ne proto, že jsem chtěl poslouchat hudbu. A přitom to byla oklika  zdánlivá – vlastně jsem v tom okamžiku byl ve středu Pospíšilovy hudby.

Jak všechno to, co už jsem zmínil, spolu úzce souvisí, jsem ovšem pochopil teprve, když jsem seděl u Michaela nad autentickými, někdy i originálními tisky kancionálů, obklopen desítkami hudebních nástrojů a poslouchal jeho zaujaté interpretace barokní kultury.

Když jsme se dostali od způsobu notace, hudebního záznamu, jeho používání hudebníky, záznamy v nejrůznějších evropských archivech, jazykových vztahů češtiny, němčiny a latiny, ale i jednotlivých kulturních prostorů v evropském kontextu, až k technologii rukodělně vyráběných knižních bloků a vazeb. Začalo mi být zřejmé, že barokní hudbu Michael Pospíšil vnímá nejen poněkud jinak, než je obecně zažitá představa, ale že jde do větší hloubky i než popisuje termín poučená či autentická interpretace. Měl jsem intenzívní pocit jakého časového transferu mezi staletími a zároveň pocit přítomnosti vnoření do minulosti, která nemá ovšem nic společného se staromilstvím, ale která je naopak zároveň (!) navýsost současná, moderní. Michael Pospíšil se prostě nějakým způsobem přenáší do století baroka, k němuž našel časovou bránu, on v té době prostě žije, aniž by přitom opouštěl tu naši.

Kdo tedy vlastně je Michael Pospíšil?  Pro základní orientaci i možnost dalších úvah si vypůjčím si informace z webových stránek http://web.quick.cz/ritornello. Tam se čtenář dozví, že Pospíšil se narodil 1962 v Jihlavě, 1977-81 studoval na Gymnasiu Jana Nerudy v Praze, 1981-86 na Pražské konservatoři, ve třídě prof. Jaroslava Horáčka, pak soukromě u prof. Teresie Blumové. Navštěvoval interpretační kursy, které vedli Holger Eichhorn, Marius van Altena, Stephen Stubbs, aj. Od r. 1986 je hudebník ve svobodném povolání, v roce 1993 založil vlastní soubor Ritornello.

Kromě práce s tímto ansámblem spolupracuje jako zpěvák – sólista a instrumentalista na různých projektech, koncertech, nahráváních. Intenzívní badatelskou práci s originálními prameny zúročuje jako hudebník, dramaturg a editor not (např. kroměřížské sonáty, tance Valeria Otta z r. 1611, Michnova Loutna Česká, písně z kancionálů, hudebně-literární pořady České Křesťanské Akademie a Památníku Národního Písemnictví, přednášky pro Centrum Aletti Olomouc, rekonstrukce "barokních" procesí, aj.). Organizuje interpretační semináře, učí na mezinárodních prázdninových seminářích. Spolupracuje s rozhlasem a televizí, které o něm a jeho práci odvysílaly několik pořadů. Natočil cca 55 titulů na CD, společně s Collegiem pro arte antiqua Brno připravuje pravidelně každý rok Slavnosti Adama Michny z Otradovic v Jindřichově Hradci, projekty obnovy kulturní krajiny na Broumovsku, v Českém ráji intensivně pracuje na odhalování hudebního, básnického a vůbec všestranného odkazu V.K.Holana Rovenského. Od r. 1996 vede i soubor Pražští komorní pěvci, s nímž připravil vlastní cyklus tematických koncertů na schodech Národního Muzea v Praze. Jako sólista spolupracoval s řadou souborů po celé Evropě, v USA jako oratorní pěvec i s vlastním souborem Ritornello, s nímž se v cyklu CD u firmy "Arta records" zaměřil na opomíjené poklady české hudební kultury baroka, na písně. - Za tímto (zde upraveným/zkráceným) textem na webových stránkách Ritornella následuje bohatě komentovaná diskografie.

Vraťme se tedy k otázce, kterou jsem si položil. Kdo je Michael Pospíšil? Nejjednodušší odpověď by byla: zpěvák, multiinstrumentalista, zasvěcenec do barokní kultury. V Pospíšilově případě to ovšem zahrnuje nejen  vědeckou práci v archivech, ale také nasazení organizační, „opravářské“ / rukodělné při ošetřování hudebních nástrojů, vytváření hudebního materiálu (ručních přepisech not z originálů barokních kancionálů) nebo dokonce vyřezávání loutek,  tedy aktivity ve všemožných souvislostech samotné hudební produkce, ale zároveň i reflexi hudby v komentářích barokní hudby a kultury při vystoupeních či bookletech nahrávek, plakátech ke koncertům atd. O osobnostech, jejichž aktivity zasahují do několika oblastí, se říká, že to jsou osobnosti „renesanční“, nevím, nevím, zda by se nemělo rovněž říkat osobnosti „barokní“ – ostatně slovo baroko zahrnuje také košatost integrálního pohledu na věci.

Výše uvedená životopisná fakta/data dávají tedy vyšší smysl opravdu teprve jako celek, který má řadu aspektů.  Prvním z nich je souvislost hudby jakožto interpretačního umění s bádáním, na základě něhož si interpret vytvoří svůj názor podložený znalostí nejširšího kontextu. Michael dokáže zasvěceně vyprávět příběhy o osobnostech barokní kultury, mimo jiné (a pro nás zde je to důležité) právě na Jičínsku, a zároveň v evropských souvislostech. Přitom se z dávných staletí vynořují plastické příběhy o kulturních událostech, které – přestože se děly mimo největší centra, dnes bychom řekli na provincii – mají úžasný evropský rozměr. Vulgárně řečeno, při interpretaci skladby hudebníci „nehrají pouze noty“, ale uvědomují si celou řadu jiných souvislostí. Je to hudba s hlubším porozuměním. Svůj podíl tady samozřejmě má to, co bývá základem pro zmíněnou autentickou interpretaci,  totiž snahu přiblížit provedení hudby co nejvíce době, v níž vznikala (ovšemže lze o tomto námětu diskutovat či dokonce polemizovat, ale v tuto chvíli by to znamenalo příliš velkou odbočku).  Do tohoto úhlu pohledu je ovšem běžné možné zahrnout zmíněné studium originálních pramenů v archivech i ediční činnost, práci v interpretačních kurzech, pojetí hudby u Michaela Pospíšila však překračuje tento běžný rámec. Muzikanti na jeho představeních hrají z not, které nejsou transkribovány (převedeny) do not podle dnešních zvyklostí, tzn. např. v oddělených partech pro jednotlivé nástroje, způsobem notace (záznamu not), použitím nejrůznějších značek atd., při zkouškách Michael ze skříní vytahuje nejrůznější originály či repliky knih, které sice třeba překopíroval dnešní technikou (na kopírce), které ale sám ručně svázal, podobně jako přepisuje sám ručně (bez dnešního běžného počítačového softwaru) noty pro hudebníky. Já sám bych ovšem největší důraz dal na to, co považuji za „nejvyšší patro“ tohoto počínání, totiž vnímání hudby jako živoucího, právě probíhajícího procesu, jako přítomné události. Co mám přesněji na mysli? Konkrétně například jistou nedůvěru k „záznamům“, které petrifikují to, co v okamžiku, kdy to probíhalo, mění v mrtvý, neživý útvar. V dnešní době, kdy se hudba běžně poslouchá prostřednictvím nejrůznějších médií (to by byla ovšem samostatná, zajímavá kapitola – od „černé desky“ k empétrojkám) lze ovšem stěží problematizovat tuto samozřejmost a ten, kdo by absolutně odmítal reprodukovanou hudbu bude považován přinejmenším za podivína.

Když se však zamyslíme nad podstatou celé věci, můžeme v tomto přístupu najít hlubší vrstvy jeho smyslu. Provozování hudby je v prvním plánu naplňováním přítomného času, času právě probíhajícího, tedy času autentického lidského bytí, času, který uplývá a který nelze vrátit. Toto vědomí času patří k baroknímu konceptu kultury („časnost“ a „věčnost“), ale zároveň toto téma můžeme vnímat zcela moderně - napadají mne myšlenky o prožívání času v moderní filozofii, které započaly u Henri Bergsona a pokračovaly u evropských fenomenologů, Husserla či Heideggera (jeho kniha Sein und Zeit, Bytí a čas, vyšla v roce 1924), ale i našeho J. Patočky, nebo  třeba  paralely v literatuře, v níž je proměna vnímání času, počínaje dílem Marcela Prousta, klíčovým tématem dvacátého století.

Pokračujme ještě chvíli ve filozofování, myslím si, že filozofie není cosi nepřístupného a nepochopitelného, naopak může zcela srozumitelně hovořit o tom nejdůležitějším: Od vnímání času jako „probíhající přítomnosti“ lze odvodit dvě věci, které sám pociťuji jako zásadní. První z nich je vytváření společenství lidí, které se podílí na oné probíhající události. Ono to platí při provozování každé muziky, už proto, že samostatné sólové hraní je vlastně skoro výjimkou (a i pak je tady ještě publikum). Bez souhry (která probíhá v čase) nelze hudbu provozovat, jednotliví hráči se musí vzájemně poslouchat. Pojem „literárního bratrstva“, jakým jsou také jičínští „Literácy“, neznamená pouze spolek lidí, kteří se zabývají stejnou věcí, ale především právě lidské společenství, skupinu lidí, které k sobě váže i jistá míra náklonnosti, lidí, pro něž je hudební vystoupení společným zážitkem, pro které znamená společné prožívání zpívané a hrané hudby.

Nu a druhou věcí je ona samotná událost. Na vystoupeních s Michaelem Pospíšilem se nehraje „jen“ hudba. Hudba má jistý kontext, většinou svého původního církevního zasazení, je to hudba dušičková, masopustní, májová, vánoční atd. atd. Je to pouť či posvícení. Je to ale také i konkrétní místo, kde se provozuje. Kaplička sv. Trojice v ten kalendářní čas, kdy se právě tato hudba hraje. Tato komplexnost je něčím, co překračuje dnešní koncertní sály (ne, že by v nich nemohla hudba zaznít), to je hlubší zakotvení, které se pak zpětně ptá po smyslu hudby i lidské existence.

Proč jsem to vše ale takto složitě rozebíral? Prostě jsem se chtěl pokusit pojmenovat to, co sám rovněž pocitově vnímám. Slovní formulace umožňuje si problém lépe uvědomit. Nechci tuto úvahu dávat do ostrého, polemického kontrastu s dneškem, byť se to nabízí. Nicméně uvedu alespoň v náznaku to, s čím takto vnímaná hudba je v protikladu: Proslulá je dnes sociologická studie s názvem „Ubavit se k smrti“, která je kritická ke způsobu existence v době dnešního blahobytu a k vnímání, resp. ztráty vnímání základních hodnot. S tímto pohledem je opravdu hudba, o které hovořím, v přímém protikladu. A neznamená to zdaleka, že by nepřinášela radost, že by byla jakkoli nudná. Další záležitostí je orientace dnešní doby na výkon (Leistungsgesellschaft, společnost výkonu), která především roztáčí základní parametry lidského života do neskutečných rozměrů – všeho je třeba stále více, více, více. Ovšemže bez této motivace bychom neměli veškeré výdobytky dnešní společnosti. Na druhou stranu však stále výrazněji vyvstává otázka – za jakou cenu. Tady by mohla nastat velká polemika, na niž tu ovšem není místo, domnívám se ale, že čtenář tuší, co mám na mysli. Týká se to celého našeho způsobu života, požadavků, které jsou stále větší a větší. Pokora a skromnost se pomalu stává podivným pojmem z dávné minulosti… Obrátím-li námět zpět k hudbě, pak mohu říci, že pokud se nebudu chtít hudbou živit, nemusím nutně „být nejlepší“. Neznamená to, že bych se neměl snažit hrát co nejlépe, ale hraju přece především pro radost. Stejným způsobem ztrácíme svůj život tím, že místo abychom se věnovali věcem podstatným, upínáme se často k hloupostem, honíme se za iluzemi… jak řečeno, mohl bych téma dále rozvádět. Nebudu. Vrátím se tam, kde jsem začal a dám na závěr slovo tomu, jemuž je věnován tento text:

CREDO:
Věřím v dokonalost každé písničky v jejím vlastním prostředí, situaci, jako v čerstvý nápad. Některá hudba „unese“ i vytržení z onoho „fluida“ a mohou ji hrát třeba i... počítače (- nejhorší hračky jsou takové, které si hrají i bez nás, „dětí“!). Právě proto myslím, že zajímavější je její křehká sestra, ona dovolí více zrcadlit nás samé, rozmotání šifry je autentičtější a skladba po odeznění zůstane jakoby znovu „zabalena“, zahalena tajemstvím pro další objevitele. Liturgická hudba, zbavena posvátného šera a přísvitu, oblaků dýmu kadidla, zhuštěná až v jakous „ukázku“, skomírá, vlastně hyne. Proto jsme se - s jistou licencí - pokusili vrátit i Michnovu vánoční mši do jejích - alespoň zvukových - souvislostí. Pokrm ostatním smyslům si, milý „poslouchači“ a hoste, musíš posbírat jinde a jinak. „Rozředěním“ Michnovy mše (pochopitelně použitelné docela dobře i mimo Vánoce) a vložením „Rozjímání“, písní, sonát, motet, chorálu, preludií atd., jsme paradoxně vlastně její formu „zahustili“, vzniklo jakési „mešní homeopatikum“, k vyznění této formy forem příznivější. Celkem titěrná a úmyslně jednotvárná (ale ne hloupá) Michnova mše se stává velikou a největší hudební formou právě v tom všem, „co k ní patří“: v obřadu samém i v hudbě (chorál a chorální recitace, improvisované vstupy varhan, moteta, žalm, Alleluja, sonáty, společný zpěv obce věncích...) Vtipně vplétaný hlavní motiv notoricky známé písně je „obalován“ slovo stále ilustrující drobnokresbou rétorických mini-figur, a pro toho, kdo píseň dobře zná a ví, o co jde i v textu verbálním, je pravou pastvou. Tím spíše, že hudební „baroko“ sice nabídlo na jedné straně celý mnoho-smyslový „Gesamtkunstwerk“ a přitom ponechává volný výběh fantasii (představivosti) svého strávníka. Dobrou chuť a Dobré Jitro!

(Michael Pospíšil, psáno v Americe v srpnu 2003)

Při zpracování textu jsem použil adresu: http://web.quick.cz/ritornello

II

Slovo „nešpory“ znám někdy od studentských let. A přesto, že jsem od dětství hrával na „půlnočních“ a postupně jsem si mnohé pojmy upřesňoval, jsem nicméně donedávna – přece jen nejsa blíže obeznámen s běžnou liturgickou praxí – nevěděl, cože to slovo vlastně znamená. V různých orchestrech jsme hráli onu proslulou skladbu Pavla Josefa Vejvanovského, dialog dvou sólových trubek, jmenuje se Sonata vespertina. Netušil jsem ale, že „vesper“ je latinské slovo pro „večer“. Věděl jsem jen, že některé církevní obřady se orientují do pozdních hodin, nejen vánoční mše, ale třeba velikonoční „vigilie“.

„Vesperae Bohemicae“, rekonstrukce slavnostních hudebních nešpor v barokních Čechách, tedy zpívaných večerních bohoslužeb, či „Vesperae“ italského skladatele vrcholného baroka Giovanni Legrenziho, to jsou dvě nahrávky souboru Michaela Pospíšila Ritornello, Adama Michny z Otradovic „Officium Vespertinum“ (1648) je další, kde se ono tajemné slovo vyskytuje. A tak, přestože mně kdysi na střední škole latinské vzdělání nebylo dopřáno, už vím, co znamená.

Stejně tak jako slovo „ritornello“, podle koncovky zřejmé jako italská drobnělina, literární a hudební termín. V jednom ze svých komentářů jej vysvětluje Michael Pospíšil, zakladatel stejnojmenného hudebního souboru:

Ritornello (z italského tornare = vracet se, ri- = znovu, -llo = zdrobnělina) znamená „návrat (-ek)“, opakování malé části, refrén, jednoduchou mezihru, hranou nebo zpívanou. Tento prostý formotvorný prostředek typický pro hudbu raného baroka a manýrismu, je signálem vzájemného odpojování se vokální a instrumentální hudby. Jeho hlavními devizami jsou stručnost, snadná zapamatovatelnost, líbivost provokující k opakování, připojení se, pokračování. Jak mnohoznačný název pro Návrat!

A o tento návrat mi nyní jde. Vstoupit do světa hudby, jak jej vnímá Michael Pospíšil, znamená vždy ponořit se do sítě souvislostí, které člověka uchopí, vtáhnou a zaujmou právě tím, že navazují jedna na druhou a tak, jak se jimi pohybujete, neustále vytvářejí smysluplný celek, který překračuje „pouhou“ hudební interpretaci. Jednou z těchto rovin jsou například historické hudební nástroje.

Už jen pročítáte-li si booklety k nahrávkám, posloucháte cédéčka, jste posluchači nebo účastníky vystoupení, setkáte se s celou řadou nástrojů, dnes používaných víceméně jen v souborech toho druhu, jako je Ritornello: loutna, theorba, barokní kytara, niněra, renesanční dudy, barokní moldánky, varhanní positiv, cinky a dulcián, renesanční trombony, šalmaje, chalumeaux, flétny a fistuly, violy da braccio i da gamba, barokní housle, bubny atd.. Jejich zvuk vám v době, kdy jsme si zvykli na pronikavost, průraznost zvuku dnes obvyklých nástrojů (neřku-li na zesilovače a elektronické nástroje) připadá jak z jiného světa. Mám zajímavou zkušenost. Když jsem poprvé s Pospíšilem hrál, měl jsem pocit, že zvuk nástrojů přichází jakoby odjinud než ze směru, kde se nacházely. Než jsem si zvykl, nedokázal jsem z tohoto důvodu identifikovat rytmus a ztotožnit se s ním. Přitom nelze říci, že by barokní varhany hrály „nezřetelně“, jejich „attack“ je dokonce přesnější než u velkých kostelních varhan spuštěných v plénu („naplno“). Asi to je tím, že duše těch nástrojů počítají s transcendencí, přesahem kamsi do nad-pozemských sfér.

Samozřejmě i hudební interpretace, nebo dokonce interpretace ve vyšší míře, mnohdy ještě lépe rekonstrukce nebo několik úrovní pohledu na předkládanou hudbu, je to, co můžeme v Pospíšilově přístupu k hudbě očekávat. To znamená nejen „provedení“ té hudby, ale zároveň verbální komentář jako doprovod k nahrávce nebo na koncertu, ale nikoliv jako přidaný k hudbě, tedy vysvětlení, proč to či ono tak je, následně, „po“ vlastní hudbě, ale rovněž onomu provedení předcházející „před“ ní, na základě komparací hudebního materiálu v archivech, vícevrstevného zázemí opřeného o četbu dobových traktátů o pojetí hudby. A zároveň je onen text třeba v knížečce k cédéčku takřka samostatnou „básnickou“ skladbou, plnou úvah, jazykových žertů i naopak exaktních, faktografických dat o vzniku hudebního díla. Tímto způsobem se skládá mozaika  českých/evropských barokních kancionálů, ať již je jejich autorem Adam Michna z Otradovic, Bedřich Bridel, Felix Kadlinský, Václav Karel Holan-Rovenský (mnozí z nich, ale on snad nejblíže ve vztahu k Českému ráji), nebo také Štajer, Božan, stejným způsobem vyvstávají portréty jednotlivých tvůrců viděné v nebývalých souvislostech, i „portréty“ jednotlivých „příležitostí“, událostí, jak jsem se už o nich zmiňoval jednak v dobových souvislostech, ale zároveň s průnikem k dnešku..

Nechci už příliš teoretizovat - všechny uvedené momenty vystoupí již v okamžiku, když si na několika příkladech všimneme, jak Pospíšil uvádí jednotlivé soubory skladeb:

JESLIČKY staré nové PÍSNIČKY
Staré české koledy aneb Barokní Rendez-vous v roce Nula

ZHŮRU na(d) PTÁKY! *)
Lovecké (a pytlácké) písně barokní Čechie.
Barokní obdiv k přírodě vyjádřený nejen bukolickou poesií, ale také zhudebněními lovecký a kuchařsko-loveckými recepturami.

KANCIONÁL-TANCIONÁL
aneb prodloužená taneční pro Duši
Největší taneční „hity“ renesance a baroka ve službách duchovní poesie, zatoulané do českých barokních kancionálů (Šípař, Michna, Bridel, Kadlinský, Šteyer, Holan-Rovenský, Rosenmüller, Božan, Koniáš…).

MAJÁLES, toť jest Máj a Les
líbezné písničky o přírodě v přírodě
Utkání -„concerto“ mezi přírodou zhudebněnou a živou v barokních písních

Takto jsou inzerovány na webových stránkách, a podobně na obalech nahrávek, ale i v notách, které M. P. připraví pro hudebníky a zpěváky. V nich, případně v edicích (např. Michny z Otradovic Loutny české) připodobňuje graficky/vizuálně/“knižně“ původní podobě vydavatelské praxe (celkové uspořádání notového zápisu, ale i dobové detaily, ornamentika titulní strany etc.). Podobně vtipy typu „Majáles“ = Máj a Les jsou „barokní“ provenience. Stejně tak bychom mohli rozebírat desítky dalších nahrávek, třeba Bacchanalistica, latinské pijácké a hodovní písně, popěvky a tance barokních Čech.

Alespoň tedy ještě jeden letmý doklad, jak a do jakých uvádí Pospíšil kulturní souvislosti – zde v doprovodném textu k výše uvedeným Jesličkám:

Nejeden z barokních "autorů" - prostředníků, skladatelů a vydavatelů písní o Narození, nespokojen sám se sebou v tomto Světě, hledal cestu do jiného. Michna možná založením nadace na zaopatření tří chudých žáků-muzikantů (1673), Bridel ošetřováním umírajících morem, s nimiž sám zemřel (1680), Božan vydáním svého pohrobka "Slavíčka rajského" (1719), Kadlinský přetlumočením Speeova oblíbeného "Zdoroslavíčka" z němčiny do češtiny (1665, 1726...), Holan kamenickou prací v pustině rozvalin hradu Valdštejn (cca 1695). Toto všechno byly jisté eremitáže - skalní poustevny, brány do podsvětí a nadsvětí.

Text poukazuje nejen na „vnější“, při prvním pohledu zřejmé znaky, nýbrž na několikavrstevné, mnohdy opomíjené souvislosti barokní Evropy, například na česko-německé, popř. evropské kulturní vazby: třeba  „Loď bláznů“ – „Narrenschiff“ je původně literární dílo Sebastiana Branta, které doprovodil rytinami A. Dürer, Zdoroslavíček Felixe Kadlinského je překladem německého kancionálu Trutznachgall Fridricha Spee z roku 1661. Řada dalších souvislostí je skrytých – někdy se je dočteme v tištěných komentářích, ale ještě zajímavější je to v osobním kontaktu, nad vlastním hraným materiálem – například „putování“ melodických či žánrových motivů celou Evropou v dílech jednotlivých autorů, které lze doložit teprve hlubším ponorem do celkových souvislostí, tak jak to M. Pospíšil právě dělá, tzn. na základě akribie i invence, studiem v archivech i provozováním té hudby. Od čtení not přes respektování zvyklostí někdejších tiskařů, knižního tvaru notového záznamu (kniha obsahuje sdělení, ale sama je také věcí, výsledkem řemeslné práce), na jedné straně zachovaného v originálním zápisu, na druhé reprodukovaného dnešní digitální technikou, přes po životopisný kontext a hudební praxi oněch skladeb až po duchovní rozměr, transcendenci – časné i věčné.

Chcete-li realizovat hudbu tímto způsobem, musíte k tomu mít odpovídající aparát, jednotlivé projekty budou mnohdy vyžadovat odlišné prostředky. Tomu odpovídá především koncepce souboru, který Michal Pospíšil založil: Jeho Ritornello mění své obsazení podle konkrétního programu koncertu / nahrávky a vytváří tak různě velké těleso, odpovídající zadání. Počet hudebníků se v Ritornellu pohybuje od tří (tres faciunt collegium) až k půldruhému tuctu.

Podobně se to má se společenstvím zpěváků a hudebníků, které shromáždil kolem sebe při svém působení v Jičíně. Nazývá jej v souladu s tradicí literátských bratrstev, které představovaly takový „orgán“ hudby, společenství hudebníků, kteří se sdružovali za účelem provozování hudby na kůru – „Literácy“. Na rozdíl profesionálních hudebníků, byť v poměrně volném uskupení  v Ritornellu, představují Literácy zpěváky a hudebníky, kteří se provozováním hudby neživí, byť mnozí mají nejrůznější druh hudebního vzdělání. Literácy mají statut občanského sdružení a takto i realizují svou činnost.

Tyto dvě uskupení, popřípadě jejich kombinace (slovo „přátelé“ na některých plakátech vystihuje možnosti „rozšíření“ spřízněného souboru) umožňují realizovat ten který projekt, v němž všichni zúčastnění společně vystupují. Samozřejmě onou vůdčí osobností, tj. iniciátorem, organizátorem, tím, kdo pořad nacvičí, zpěvákem, varhaníkem a dirigentem atd. zůstává Michael Pospíšil.

Mě na tomto způsobu zvláště zajímá jeden moment. První z nich je v běžném provozování hudby v principu nerealizovatelná spolupráce profesionálů a amatérů. Pro amatéra je několik bariér pro to, aby mohl hrát v profesionálním hudebním tělese. Odhlédnu-li od smluvního rámce „pracovního poměru“, neřku-li od skutečnosti, že jeho vlastní povolání mu neumožňuje časově se zařadit např. do provozu orchestru, je tu prostá skutečnost, že pro profesionála představuje každodenní praxe zároveň efektivitu, které amatér může obtížně dosáhnout, i kdyby měl srovnatelné vzdělání (běžné zvyklosti, efektivita při cvičení, znalost repertoáru, který už hrál, atd.). Samozřejmě můžeme položit otázku, že tady řeším cosi, co nemá vlastně smysl – budu-li chtít být profesionálním hudebníkem, musím dosáhnout patřičného vzdělání, tedy absolvovat konzervatoř či akademii, budu-li chtít hrát v orchestru, musím nacvičit konkurzní materiál atd. V tomto případě právě koncept hudby, v němž je kladen akcent na samotné „dělání“ hudby, v němž se upřednostňuje – mám-li to říci pateticky, byť s vědomím možného zjednodušení – srdce před řemeslem. Co si budeme povídat, „do práce“ nechodíme mnohdy „s nadšením“ a nejinak to je i u hráčů v orchestru (abych zůstal u jednoho příkladu). Na druhé straně se nebavíme o diletantismu, neumětelství či šmudlalech. Možnost spolupráce profesionálů a neprofesionálů je něčím, co může přinést vzájemné obohacení. Je v ní i cosi „přirozeného“. Tento přístup je umožněn právě konceptem hudby, založeném jako události a společenství lidí, jak jsem o tom hovořil k první části tohoto textu.

A jak tyto řádky zakončit? Snad pozváním při nějaké příležitosti, ať už je to v některém jičínském chrámu či na faře a v kostele v Ostružně, kde se mnohé pravidelně koná, či na jiných místech našeho kraje, pobytem na interpretačním semináři pro muzikanty, na koncertu třeba v Praze, protože na jiných místech v Evropě se nejspíš nedostanete, nebo naopak přímo v Jičíně při Valdštejnských slavnostech, o Jičínu - městě pohádky, při mši, na vernisáži či kdekoli jinde.

Jan K. Čeliš

psáno pro Jičínské internetové noviny

P. S. Našel jsem teď tabulku, kterou jsem už kdysi měl v poště a hledal jem ji k psaní tohoto textu. Měla ukázat rozsaha intenzitu hudební energie, jaký vysílá toto společenství hudebníků a zpěváků. I když tabulky intenzitu vykazovat neumějí.

http://www.literacy.cz/obrazky/akce_2008_2009.pdf